Siirry sisältöön

Yksityiskohtaisen kuvailun taidonnäyte

Wozzeckin musiikki on suurimmalta osin atonaalista, siis ei perinteisiin duuri- ja mollisävellajeihin perustuvaa. Alban Berg ei kuitenkaan käytä 12-säveljärjestelmää, jossa kaikkia kromaattisen asteikon säveliä käytetään tasa-arvoisesti. Arnold Schönberg julkaisi dodekafoniaksi kutsutun järjestelmän vasta vuonna 1923, jolloin Wozzeck oli jo valmis.

Atonaalisuus ei estä Bergiä käyttämästä kuvailevaa musiikkia. Tunnettu esimerkki tästä on Wozzeckin hukkuminen: kromaattisesti nousevat soinnut tuntuvat kohoavan aivan konkreettisesti lampeen astuvan Wozzeckin ylle. Kuulija voi aistia hukkumisen Wozzeckin kokemana, ehkä myös sen miten hän vähitellen menettää tajuntansa: nuottiarvot pitenevät, maailma hidastuu ja pysähtyy.
Kuvailu yltää paikoin pienimpiinkin yksityiskohtiin: kun tohtori Wozzeckille suututtuaan yrittää rauhoittua ja sanoo, että hänen pulssinsa on tavalliset 60, partituurissa on todellakin metronomimerkintänä 60.

Wozzeck
Alban Berg kuvailee Wozzeckissa taidokkaasti pienimpiäkin yksityiskohtia.

Kiinteyttä oopperaan tuovat toistuvat johtoaiheet, joita voi partituurista löytää ainakin 19. Omia aiheitaan saavat niin ihmiset kuin esineetkin. Esimerkiksi veitsen aihe esiintyy ensimmäisen kerran kun Marie toisessa näytöksessä kieltää Wozzeckia koskettamasta häntä ja sanoo haluavansa mieluummin puukon rintaansa. Yksi keskeisiä johtoaiheita on ”Wir arme Leut”, joka esiintyy Wozzeckin laulamana ensimmäisessä kohtauksessa ja palaa toisessa näytöksessä.

Hyvä näyte siitä, miten johtoaiheet tulkitsevat henkilöiden ajatuksia on toisen näytöksen kolmannessa kohtauksessa. Marie ei ole ymmärtävinään, kun Wozzeck syyttää häntä uskottomuudesta. Musiikki tekee selväksi, että Marie tietää mistä on kysymys: partituurissa soivat nimittäin sotilasmarssin ja viettelykohtauksen aiheet.

Hyvä esimerkki Bergin tavasta käyttää musiikillisia symboleja on kolmannen näytöksen toisessa kohtauksessa. H-sävel toistuu kuin Wozzeckin pakkomielle murhasta. Kohtausta seuraava orkesterivälisoitto koostuu kahdesta h-nuotille rakentuvasta crescendosta, joiden välissä on rummun rytmi. Tämä rytmi taas toistuu kapakkakohtauksessa, aivan kuin Wozzeckin muistona veriteosta.

 

Partituurissa on valtava määrä musiikillisia viittauksia, joita kuulija ei tietoisesti havaitse.

Kun Wozzeck on surmannut Marien, orkesterista kuuluvat kaikki motiivit, jotka ovat Marien elämään liittyneet. On kuin Wozzeckin mielessä välähtäisi äkkiä Marien koko elämä ja kaikki häneen liittyneet muistot. Vastaavasti viimeisessä orkesterivälisoitossa Wozzeckin hukkumisen jälkeen kuullaan kuin kertaus hänen omasta elämästään. Adagio-jaksossa soivat Andresin ja Wozzeckin aiheet, liikkuvammassa jaksossa sekä tohtorin että kapteenin aiheet kontrapunktissa ja myöhemmin rumpalin aihe sekä ”Wir arme Leut” ja lopussa Wozzeckin kohtalonaihe.

Partituurissa on valtava määrä tällaisia musiikillisia viittauksia, joita kuulija ei tietoisesti havaitse. Musiikillisten viittausten ja symbolien käyttö oli Bergille yksi keino luoda kokonaisuuteen se kiinteys, minkä tonaalisuuden puute saattoi vaarantaa.

Moderni sisältö klassisessa muodossa

Alban Bergin tuotannossa absoluuttisen musiikin muodot ja kertovuus yhdistyvät: kertovassa oopperassa hän käytti absoluuttisen musiikin muotoja ja vastaavasti absoluuttisessa musiikissa kertovaa sisältöä. Esimerkiksi Lyyrisen sarjan taustakertomuksena oli Bergin suhde Hanna Fuchs-Robettiniin, aina viattomasta alusta ja rakkaudentunnustuksista suhteen loppumiseen saakka. Viulukonserton ohjelmallinen tausta taas liittyi 18-vuotiaana kuolleeseen Alma Mahlerin tyttäreen.

Vaikka Wozzeckin aiheena on henkinen romahtaminen ja maailman kaoottisuus, sen musiikillinen rakenne perustuu klassisiin muotoihin. Jo ensimmäisten arvostelijoille lähetettyjen partituurien mukana seurasi Bergin oppilaan Fritz Mahlerin laatima taulukko teoksen rakenteesta.

Oopperan kokonaisrakennetta Berg itse kuvasi perinteiseksi ABA -muodoksi, jossa laajinta keskiosaa reunustavat suppeammat ääriosat. Hän perusteli turvautumistaan klassisiin muotoihin atonaalisuudella: kun musiikista puuttui yhtenäisyyttä luova tonaalisuus, teoksen kiinteys piti saavuttaa rakenteen avulla.

Myös jokainen näytös muodostaa yhtenäisen muotorakenteen. Ensimmäinen näytös on viiden karaktäärikappaleen sarja, toinen näytös viisiosainen sinfonia, kolmas näytös viiden invention sarja, jota täydentää kuudes välisoittona. Jotkin musiikin muodoista heijastavat näyttämötoimintaa, kuten marssi, kehtolaulu, ländler ja valssi majatalokohtauksessa sekä pianopolkka kapakassa.

Kirjoituksessaan vuodelta 1927 Alban Berg totesi, ettei rakenteen hienouksia kuitenkaan pidä tarkkailla: ”Vaikka kuulija olisi kuinka tietoinen oopperan sisältämistä musiikillisista muodoista ja tarkkuudesta ja logiikasta, jolla se on työstetty, kukaan ei kiinnitä huomiota erilaisiin fuugiin, inventioihin, sarjoihin, sonaatin osiin, variaatioihin ja passacaglioihin joista on kirjoitettu niin paljon. Esiripun noususta sen viimeiseen laskeutumiseen asti kukaan ei huomaa muuta kuin teoksen yhteiskunnallisen merkityksen, joka ylittää Wozzeckin henkilökohtaisen kohtalon. Uskon, että tämä on saavutukseni.”

 

Teksti JUHANI KOIVISTO
Kuvat CAROLE PARODI/Geneven ooppera