Olitko jo lukenut Eläinten vallankumouksen, kun sinua pyydettiin säveltämään teoksesta ooppera?

“Kun keskustelimme sävellyksestä ensimmäisiä kertoja, tiesin, mistä kirjassa oli kyse, mutta en ollut vielä lukenut sitä. Olin kuitenkin lukenut Orwellin teoksen 1984. Neuvostoliitossa molemmat kirjat olivat ankarasti kiellettyjä. Lukiessani Eläinten vallankumousta minulle oli heti selvää, että se kertoi kotimaastani. Vaikka Stalinin valtakausi oli syntyessäni juuri päättynyt – synnyin hänen hautajaispäivänään – tarinat olivat minulle hyvin tuttuja. Isäni vietti vuosia Gulagissa, ja juutalaistaustaiset lääkärivanhempani kärsivät Stalinin harjoittamasta juutalaisten lääkärien syrjinnästä. Siksi isäni luopui lopulta ammatistaan ja ryhtyi kirjoittamaan journalistista satiiria. Ennen kuolemaansa Stalin oli tehnyt suunnitelmia juutalaisten karkottamista itään. Stalinin aika on siis muovannut vahvasti henkilökohtaista historiaani.”

Sinulla oli tärkeä rooli myös libreton kirjoittamisessa. Millaisen version halusit tehdä tekstistä?

“Tein tosiaan muutoksia librettoon tiiviissä yhteistyössä ensimmäisen version kirjoittaneen Ian Burtonin kanssa. Orwellilla ei ollut vielä kirjaa kirjoittaessaan kaikkea sitä tietoa Neuvostoliiton alkuvuosista, mitä meillä on tänä päivänä. Siksi toin tekstiin mukaan erilaisia viittauksia, kuten lainauksia Stalinilta, Trotskilta ja Berijalta. Käytin Squealerin henkilöhahmon esikuvana valtion turvallisuuskoneistoa johtanutta Berijaa ja lisäsin kohtauksen, jossa Berija väärinkäyttää valtaansa pakottaakseen kauniita näyttelijättäriä ja muita naisia intiimeihin tekoihin. Kohtaus on lyhyt mutta tärkeä. Juuri tällaiset pienet yksityiskohdat tekevät tarinasta todenomaisen.

Muokkasin tekstiä myös muilla tavoin. Alkujaan libretossa oli kerronnallisia osioita, jotka tekivät siitä jokseenkin oratoriomaisen. Vaihdoin näiden tilalle toimintaa ja dialogia. Hain vahvempia kontrasteja ja mahdollisuuksia luoda moniäänisiä kohtauksia. Lisäksi lyhensin lauseita, sillä mielestäni pitkät fraasit eivät sovi oopperaan.

Toivoisin, että tätä oopperaa voitaisiin kuvailla kolmella e:llä alkavalla sanalla: energinen, eksentrinen ja ekstravagantti. Mielestäni on tärkeää, että ooppera puhuttelee yleisöään. Tarinan ja musiikin tulisi koskettaa katsojaa riippumatta siitä, tietääkö tämä esityksestä etukäteen mitään.”

Miten tämä kuuluu sävellyksessäsi?

“Käytin oopperassa eräänlaista ’partaveitsityyliä’, jossa pääosassa ovat lyhyet musiikilliset ilmaukset ja tarkat kontrastit. Hain myös juuri oikeanlaista rytmiä. Melodian ja sointivärin ohella myös rytmin tulee saada yleisö terästämään kuuloaan.

Uskon, että meillä on paljon opittavaa oopperan 1700- ja 1800-lukujen kultakaudelta. Arvostan suuresti nykysäveltäjien osaamista ja heidän monisyisiä oopperoitaan, mutta toisinaan pohdin, mennäänkö musiikin mutkikkaissa rakenteissa jo turhankin pitkälle. Liian nopea informaatiotulva saattaa tuntua uuvuttavalta. Eläinten vallankumouksessa pyrin löytämään ’vanhojen’ oopperoiden kadotetun musiikillisen kielen ja soveltamaan sitä uudessa ympäristössä. Koetan saavuttaa ja säilyttää yleisön mielenkiinnon sekä melodian että rytmin keinoin.”

Tarkoittaako tämä paluuta oopperan alkuperäiseen yksinkertaisuuteen?

“Tätä voidaan myös pitää osana laajempaa kehitystä. Alban Bergistä lähtien oopperan orkestrointi on muuttunut yhä monimutkaisemmaksi, mutta lauluäänille kirjoittaminen ei ole muuttunut merkittävästi viimeisen vuosisadan aikana. Tavoitteeni on nostaa laulu orkesterin kanssa samalle tasolle. Haluan tuoda sen etualalle ja ottaa kaiken irti sen voimasta.

Eläinten vallankumouksen solistit ovat eräänlainen vokaaliorkesteri. Tuskin ainuttakaan roolia voidaan kutsua sivurooliksi, sillä jokaisella henkilöhahmolla on oma persoonallisuutensa ja tarinansa. Valvoin monia öitä pohtien, kuinka saisin luotua riittävästi musiikillista kontrastia hahmojen välille. Lopulta keksin keinon. Ennen uuden osion työstämistä istuin alas ja kävin kohtauksen läpi mielikuvituksessani. Tämä auttoi minua selkiyttämään hahmojen erot. He kaikki saivat omat sävynsä ja äänialansa, jotka vaihtelevat äärimmäisen korkeasta äärimmäisen matalaan.”

Olet joskus sanonut, että venäläisen kansanmusiikin parissa viettämäsi aika sai sinut ymmärtämään ihmisäänen mahdollisuudet. Milloin tämä tapahtui?

“Se oli 1970-luvulla, kun olin noin kaksikymmenvuotias. Sävellysopintoihimme kuului matkustaa ympäri Venäjää keräämään kansanlauluja etnomusikologin kanssa. Laulujen moniäänisyys oli uskomattoman mutkikasta. Jokaisen laulajan ääni piti tallentaa erilliselle nauhurille, jotta melodiat pystyttiin nuotintamaan myöhemmin. Tästä huolimatta äänten kirjaaminen oli vaikeaa. En vielä silloin tiennyt, kuinka merkittävästi tuo kokemus vaikuttaisi käsitykseeni ihmisäänestä ja sen roolista moniäänisessä musiikissa.

Kahden viikon aikana kävimme monissa paikoissa Donin alueella. Muistan erityisesti erään aamun, kun neljä naista kokoontui laulamaan erityisvahvan vodkan ja suolakurkkujen ääreen. Joka kerta, kun he lauloivat laulun, he joivat lasin vodkaa ja söivät kurkun, ja meidän piti tehdä samoin. Kahdeksan kertaa, sillä lauluja oli kahdeksan. ”Miksi teette noin?”, kysyin, ja yksi heistä vastasi: ”Muuten laululla ei olisi sielua.” Myöhemmin kuulin saman musiikin esitettynä konserttisalissa Moskovassa, mutta siellä se ei enää toiminut. Konsertti oli toki mielenkiintoinen, mutta tällaiset laulut on kuultava siellä, missä ihmiset ja musiikki todella elävät.

Valmistuttuani sain tilaisuuden matkustaa Magadaniin, aivan Venäjän itärannikolle. Matka oli osa valtion ohjelmaa, jossa säveltäjien musiikkia vietiin työläisten kuultavaksi eri puolille maata. En tiedä, tarvitsivatko he musiikkiani, mutta minulle tuohon paikkaan ja siellä asuvien paimentolaisten musiikkiin tutustuminen oli todella arvokasta. Vasta myöhemmin olen ymmärtänyt, miten tärkeitä nuo kokemukset olivat. Nyt kun asun lännessä, tiedostan yhä selvemmin, missä juureni ovat.”

Näkyykö näiden kokemusten vaikutus myös Eläinten vallankumouksessa?

“Se on hyvin mahdollista. En tiedä enkä ehkä edes halua tietää, miten ihmisaivot toimivat. Säveltäjän on tärkeää luoda eräänlainen synteesi lapsuuden musiikkimuistoista, kohtaamastaan kansanmusiikista sekä muiden ihailemiensa säveltäjien työstä. Kaikki nuo vaikutteet on yhdistettävä kokonaan omaksi ilmaisuksi, omasta elämänkokemuksesta ammentavaksi musiikiksi. Minulle ensikosketukseni kansanmusiikkiin ovat olleet yhtä merkittäviä kuin tapaamiseni Schnittken ja Weinbergin kaltaisten säveltäjien kanssa.

Oopperassa tällaisen synteesin löytäminen on erityisen tärkeää. Ooppera eroaa täysin sinfonisista teoksista tai kamarimusiikista, sillä se ei ole yksiselitteinen musiikkityyli. Se vaatii avarakatseisuutta ja eri tyylien yhdistelyä. Ajattele vaikka Mozartia, joka kutoo yhteen kolme orkesteria Don Giovannissa tai laittaa Papagenon imitoimaan linnunlaulua Taikahuilussa. Vastaavia esimerkkejä löytyy myös venäläisten säveltäjien, kuten Musorgskin, Tšaikovskin, Rimski-Korsakovin ja Šostakovitšin oopperoista, joissa kansanmusiikin melodiat ja vaikutteet lomittuvat osaksi sävelkieltä. Oopperaan voi luoda ristiriitaa sulattamalla yhteen eri elementtejä täysin uusissa ja usein yllättävissä yhteyksissä. Ooppera ei ole puhdasoppinen eikä akateeminen taidemuoto, vaan sen kuuluu olla täynnä elämää.”

Teksti WOUT VAN TONGEREN/HOLLANNIN KANSALLISOOPPERA
Kuvat RUTH WALZ/HOLLANNIN KANSALLISOOPPERA