Hade du läst Djurfarmen när du blev ombedd att göra en opera av boken?

”När det här förslaget först diskuterades visste jag vad boken handlade om, men jag hade aldrig läst den. Jag hade läst Orwells 1984. I Sovjetunionen var båda böckerna strängt förbjudna. När jag läste Djurfarmen förstod jag direkt att den handlade om oss. Även om den stalinistiska regimen just hade upphört när mitt liv började — jag föddes samma dag som Stalin begravdes — var berättelserna väldigt bekanta för mig. Min farfar hade varit i Gulag i flera år och mina föräldrar, som var läkare med judiska rötter, hade drabbats av Stalins kampanj mot judiska läkare. Det fick min far att ge upp sitt yrke och i stället bli satirisk journalist. Vid tiden för sin död hade Stalin gjort upp planer att deportera judiska sovjetmedborgare österut. Så Stalintiden är nära förknippad med min personliga historia.”

Du hade en viktig roll i att skapa librettot. Vad var syftet med din bearbetning av texten?

”Ja, jag gjorde ändringar i librettot i nära samråd med Ian Burton, som gjorde den första versionen. När Orwell skrev sin bok visste han inte allt det vi i dag vet om Sovjetunionens tidiga år. Det är därför jag lade till olika referenser i texten, till exempel citat av Stalin, Trotskij och Berija. För karaktären Squealer använde jag Berija, chefen för den statliga säkerhetsapparaten, som modell och lade till en scen om hur Berija missbrukade sin makt för att tvinga vackra skådespelerskor och andra kvinnor till intimt umgänge. Det är bara en kort scen, men den är viktig: detaljer som den gör berättelsen mer verklighetstrogen.

Jag redigerade också texten på andra sätt. Librettot hade ursprungligen berättande partier som gjorde det lite ”oratorieliknande”, så jag ändrade dem till direkt handling och dialoger. Jag ville få fram starkare kontraster och möjligheter till ensembler. Jag gjorde också meningarna kortare, eftersom jag upplever att opera inte tål långa fraser.

Det finns tre ”e-ord” som uttrycker vad jag vill att den här operan ska vara: energisk, excentrisk och extravagant. Jag tycker det är viktigt att opera kommunicerar med sin publik: den som kommer till föreställningen utan några som helst förkunskaper ska omedelbart beröras av berättelsen och musiken.”

Och hur återspeglas det i din komposition?

”Jag utvecklade en slags ”skalpellstil” för den här operan, med korta musikaliska linjer och skarpa kontraster. Jag letade också efter en lämplig musikalisk rytm. Utöver melodi och klangfärg är det viktigt att hitta en rytm som griper tag i publikens öron.

Jag tror att vi har något att lära oss av operans glansperiod på 1700- och 1800-talen. Jag uppskattar storligen nutida kompositörers skicklighet och det mångfacetterade i deras operor, men ibland undrar jag om vi inte går för långt när vi utvecklar allt mer komplexa musikaliska idiom. För mycket information på kort tid kan vara utmattande. I Djurfarmen ville jag få fram ett sätt att återställa en bortglömd syntax från de ”gamla” operorna och tillämpa den i en ny situation — ett sätt att använda melodi och rytm för att fånga och behålla publikens uppmärksamhet.”

Innebär det en återgång till operans ursprungliga enkelhet?

”Man kan också se det här som en vidareutveckling. Sedan Alban Berg har operaorkestreringarnablivit alltmer komplexa, men att skriva för röster är inte väsentligt annorlunda än vad det var för hundra år sedan. Jag försöker ta rösten till samma nivå som orkestern. Jag vill placera den i förgrunden och få ut så mycket som möjligt av dess kraft.

Tillsammans kan solisterna i Djurfarmen ses som en slags vokalorkester. Knappast någon av rollerna kan kallas för biroll: varje karaktär har sin egen personlighet och utveckling. Jag låg vaken om nätterna och funderade på hur jag skulle åstadkomma tillräcklig musikalisk kontrast mellan alla dessa karaktärer. Till slut kom jag på ett sätt. Innan jag började arbeta med en passage satte jag mig i en stol och spelade upp scenen i min fantasi. Det hjälpte mig att hitta distinkta karaktärer. På så sätt fick varje karaktär in egen textur och sitt register, från extremt högt till extremt lågt.”

Du har ibland sagt att du lärde dig förstå den mänskliga röstens möjligheter genom intensiv exponering för rysk folkmusik. När var det?

”Det var på 1970-talet och jag måste ha varit omkring tjugo år gammal. Som en del av våra kompositionsstudier reste vi runt i Ryssland med en etnograf för att samla in sånger. Polyfonin i de sångerna var otroligt komplex. Varje sångare måste spelas in på en separat bandspelare så att vi senare skulle kunna notera sångstämmorna, och till och med då var det mycket svårt att överföra sångerna till noter. Då fattade jag inte hur viktig den här upplevelsen skulle bli för min senare förståelse av rösten och hur den fungerar i en grupp.

Vi besökte olika platser i Don-regionen under två veckor. Jag minns fyra kvinnor som träffades på morgonen och hade en flaska särskilt stark vodka och en burk saltgurka. Varje gång de sjöng en sång drack de ett glas vodka och åt en saltgurka, och vi måste göra detsamma. Åtta gånger, för åtta sånger. Jag frågade: ”Varför gör ni så där?” och en av kvinnorna svarade: ”Annars skulle sången inte ha någon själ.” När jag senare var på ett framförande av samma musik i en konsertsal i Moskva fungerade det inte. Det var en intressant konsert, men man måste höra den här typen av sånger där dessa människor lever, där musiken lever.”

Efter min examen fick jag möjlighet att resa till Magadan, ända bort till Rysslands östkust. Det var en del av ett statligt program för att arbetare över hela landet skulle få höra musik av kompositörer. Jag vet inte om de behövde min musik där, men för mig var det fantastiskt att lära känna den platsen och höra musiken bland nomaderna som bodde där. Först senare upptäckte jag hur formativa de här erfarenheterna hade varit. Nu när jag bor i väst blir jag alltmer medveten om var mina rötter finns.”

Och lyser dessa erfarenheter igenom i Djurfarmen?

”Kanske gör de det. Jag vet inte hur hjärnan fungerar och kanske vill jag inte veta det heller. Som kompositör är det viktigt att göra en slags syntes av sina musikaliska barndomsminnen, folkmusiken man har stött på och verk av kompositörer man beundrar. Alla dessa intryck måste omvandlas till ett idiom som är ens eget och ingen annans: livserfarenheter omvandlade till musik. För mig är de där introduktioner till folkmusik lika betydelsefulla som möten jag har haft med kompositörer som Schnittke och Weinberg.

Att komma fram till en sådan syntes är ännu viktigare i en opera. Opera är något helt annat än symfoniska verk eller kammarmusik: det är inte en renodlad genre. Det kräver ett öppet sinne och ett slags polystylism. Det ser man redan hos Mozart — tänk på hur han väver samman tre orkestrar i ett berömt ögonblick i Don Giovanni, eller hur han i Trollflöjten införlivar ljudimitationer i Papagenos roll. Men jag tänker också på olika lån från eller anspelningar på folkmusik som finns i operor av ryska kompositörer som Mussorgskij, Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov eller Sjostakovitj. Man kan lägga in alla möjliga saker i en opera i ett nytt och ibland helt omvänt sammanhang, för att skapa en paradoxal effekt. Opera är inte en puristisk eller skolastisk konstform; opera ska vara full av liv.”

Text WOUT VAN TONGEREN/NEDERLÄNDSKA NATIONALOPERAN
Bilder RUTH WALZ/NEDERLÄNDSKA NATIONALOPERAN