Vad är det som gör tetralogin Nibelungens ring så unik?

Jag kan inte komma på många konstverk där konstruktionens skala och materialet som används för den skulle vara i en lika konsekvent balans.

Rhenguldet inleds med en ton, sedan kommer följande ledmotiv som illustrerar Naturen. Nya motiv tillfogas sömlöst när händelserna framskrider och detta nätverk av motiv lever som i ett kalejdoskop. Det uppstår en väv av tankar, idéer, historiska och andliga nivåer. Tetralogin slutar när temana och motiven har uppfyllt sitt musikaliska uppdrag.

En lång längd är vanligtvis inte en fördel för ett verk, men i det här fallet förmår väven bära genom alla fyra operor. Trots längden och upprepningarna befinner den sig i en orubblig och outtröttlig rörelse. I all sin logik och fullkomlighet är Nibelungens ring en av de viktigaste konstruktionerna i konstens historia.

Logiken i helheten uppstår ju i stor utsträckning tack vare musikaliska motiv som anknyter till olika personer, platser, föremål eller händelser. Borde lyssnaren bekanta sig med motiven i förväg för att kunna orientera sig i detta nätverk av ledmotiv?

Vissa av ledmotiven är verkligen rätt så entydiga – som Notung eller Siegfried – medan andra har en bredare men samtidigt diffusare innebörd – som Oro eller Tvivel. Det är enkelt att lära sig känna igen de fanfaraktiga motiven, men teman som innehåller metanivåer upplever lyssnaren mer undermedvetet.

Det gjordes förteckningar över ledmotiven i Ringen redan under Wagners livstid, men han själv var inte särskilt förtjust i dem. Självklart tänkte han i termer av dem när han komponerade – det går väl knappast att arbeta med en sådan konstruktion på något annat sätt – och antog att publiken förmår identifiera dem i verkets tumult. Men om lyssnaren hela tiden bara försöker hitta ledmotiv kan det förta möjligheten att uppleva den flow som finns i Ringen.

Wagners användning av ledmotiv är som finast när någon idé bara håller på att mogna inom rollfiguren. Det här sättet att använda motivteknik är det allra intressantaste: att gå in i rollens undermedvetna och avslöja för lyssnaren något som karaktären i berättelsen ännu inte ens själv är medveten om. Lyssnaren går alltså ibland före händelserna på scenen. Visserligen är dessa ofta väldigt små gester och förmodligen avsåg Wagner inte att vi medvetet skulle bli varse dem. Trots det har de en inverkan.

Kanske det är bäst att lyssna på Ringen så att man lutar sig tillbaka och låter temana bli bekanta undermedvetet. När man följer föreställningen på det sättet går det bättre att falla in i verkets flöde än att ständigt försöka identifiera ledmotiv.

Wagner avbröt komponerandet av Siegfried efter andra akten, höll en paus på 12 år och skrev under tiden två stora och helt annorlunda operor, Tristan och Isolde och Mästersångarna i Nürnberg. Hörs denna paus i Siegfried som en förändring i stil?

Ja, det gör den. Men också i Siegfrieds första och andra akt komponerar Wagner musik som avviker från hans tidigare produktion. Det är ett tecken på kompositörens behov att ständigt utvecklas. Till och med Dmitrij Sjostakovitj, som ansåg att Wagner var en ”elak själ” kallade slutet på första akten genialt.

Men det skedde något avgörande under den där pausen på 12 år. När tredje aktens orkesterintro börjar, märker man genast att något har ändrat i klangen. Temana är de samma som i de tidigare akterna, men behandlingen av dem är annorlunda och den musikaliska kontinuiteten är på en helt annan nivå.

Fastän Wagner hade lagt kompositionen åt sidan för en lång tid, kunde han utan problem fortsätta där han slutat. Melodierna blev dock nu längre och mer slingrande, musiken fick smärtsamma, uttrycksfulla element, medan många teman tidigare hade varit fanfaraktiga. Partituret ha mer känslor, visdom och innehåll.

I den tredje akten hörs ekon från båda operorna som han skrev under avbrottet. Toner från Mästersångarna finns i scenen med Vandraren och Erda, från Tristan i Siegfrieds roll innan han väcker Brünnhilde. Inverkan från Tristan hörs särskilt i duetterna. I Valkyrian har Sieglindes och Siegmunds duett fortfarande en klassisk form, men Siegfrieds och Brünnhildes duett är som en fortsättning på andra akten i Tristan, den är inte längre episodisk, utan där hörs en oavbruten melodi.

I många operor är dirigenten tvungen att göra korrigeringar exempelvis för att få en balans mellan orkester och sångare. Behövs det ändringar i Ringen?

Till exempel ännu i Den flygande holländaren måste man gå med rödpennan, men Ringen är skriven av en skicklig och erfaren kompositör. Det finns tekniskt svåra ställen, men allt går att spela.

Wagner vill att orkestern ska komma med å ena sidan extremt kraftiga utbrott, å andra sidan skörhet. Att få till stånd dessa ytterligheter är sedan dirigentens huvudbry.

Som tur är finns det ofta liksom ett fönster i orkesterväven, som släpper igenom sångrösten. Wotans scener är de svåraste med tanke på balansen, för barytonen som röstläge placerar sig vid mellantonerna och det händer lätt att sången hamnar inne i ackordbyggnaden. Men allt det hörs som ska höras.

Väven har å andra sidan ofta väldigt mycket drag av kammarmusik. Wagner har tillgång till en enorm orkester, men hela maskineriet utnyttjas bara i några dramatiska passager. Den stora orkestern gjorde det framför allt möjligt för Wagner att använda en maximal mängd olika instrumentkombinationer och färger.

Wagner komponerade Nibelungens ring för att uppföras i Festspielhaus i Bayreuth, där orkesterdiket ligger under scenen. Där uppnår man automatiskt en bra balans, fastän orkestern spelar uttryckskraftigt. Det som i Bayreuth kan göras fortissimo, måste i ett öppet orkesterdike skalas lägre. Men det är ändå viktigt att orkesterns andel inte bara blir till en tapet.

Man måste också tänka på att orkestern under Wagners tid inte lät lika högt som en modern orkester. Decibelstyrkan var lägre, stråkarna hade tarmsträngar och blåsinstrumenten hade en mjukare klang.

Är det varje operadirigents dröm att få dirigera Nibelungens ring?

Säkert inte bara varje operadirigents: också mer symfoniskt inriktade kollegor dirigerar gärna Ringen. Jag tror det ligger i dirigenters DNA att tjusas av stora helheter. Det är antagligen fråga om samma maniskhet som driver bergsbestigare, för Ringen är sannerligen en av de högsta topparna.

Ringen är övergångarnas konst. Man kan beundra detaljerna i Siegfrieds partitur i det oändliga, men det viktigaste är att planera hur de längre styckena ska förenas, hur ledmotivens natur uttrycks på ett så bra sätt som möjligt och hur man ska dirigera dialogerna så att tempot stöder det som sägs i texten.

Jag antar att musiker uppskattar Ringen också därför att den bjuder på en livslång utmaning, både för artisterna och för publiken. Varje nytt framförande öppnar upp dolda skikt och detaljer. Det är få kompositörer och kompositioner som besitter denna egenskap.

Intervju: Juhani Koivisto

Bilder: Ralph Larmann; Mikki Kunttu