Unesta tullut ihminen
Ratsumies oli ensimmäinen ooppera sekä säveltäjä Aulis Salliselle että kirjailija Paavo Haavikolle. Suomen taidekentällä se merkitsi avausta, jolla oli kauaskantoiset seuraukset. Arkaaisen väkevä ja monella tasolla puhutteleva ooppera otettiin vastaan kansallisena merkkiteoksena, jossa nähtiin viittauksia Suomen itsenäisyystaisteluihin sekä ajankohtaiseen politiikkaan. Ratsumies on kuitenkin ennen kaikkea ajaton kertomus vallasta ja vapaudesta. Voiko alistamisen ja riiston raunioille syntyä oikeudenmukainen yhteisö?
50 vuotta sitten Suomen kulttuurikentällä tapahtui suuria. Vuoden 1975 kesällä kantaesityksensä sai ensin Aulis Sallisen (s. 1935) Ratsumies Savonlinnan Oopperajuhlilla, ja saman vuoden syksyllä Joonas Kokkosen Viimeiset kiusaukset näki päivänvalon Kansallisoopperassa. Yhdessä kolme vuotta myöhemmin kantaesitetyn Sallisen Punaisen viivan kanssa nämä teokset nostivat oopperan kertaheitolla merkittäväksi kotimaiseksi taidemuodoksi.
Miksi näistä oopperoista tuli vedenjakaja? Olihan Suomessa sävelletty oopperaa Sibeliuksen ja Melartinin päivistä alkaen, ja Leevi Madetojan Pohjalaisia (1924) oli porautunut suomalaisten sydämiin. Oopperasäveltäminen oli kuitenkin juurtunut Suomeen hitaasti. Tämä muuttui, kun Sallisen ja Kokkosen oopperat saivat ennenkokemattoman suosion paitsi kotimaassa myös kansainvälisesti.
Syitä suosiolle oli monia. Nämä oopperat yhdistelivät omaperäisesti modernia ja perinteistä, ajatonta ja yhteiskunnallista. Otollista maaperää oli muodostunut, kun Savonlinnan Oopperajuhlat heräsivät tauon jälkeen henkiin vuonna 1967 ja esiin oli astunut liuta merkittäviä laulajia, kuten Oopperajuhlien johtajana 1970-luvulla toiminut basso Martti Talvela (1935–1989) sekä sopraano Taru Valjakka (s. 1938), joka kantaesitti Ratsumiehen Annan roolin. Ratsumiehen nimiroolin laulanut basso Matti Salminen (s. 1945) oli juuri murtautunut kansainväliseen tietoisuuteen.
Mikko Heiniö kertoo kirjassaan Karvalakki kansakunnan kaapin päällä (1999), että Ratsumies, Viimeiset kiusaukset ja Punainen viiva nostatettiin hetimmiten kansallisiksi monumenteiksi. Vastareaktiokin tuli nopeasti: nuoren polven säveltäjät pilkkasivat niitä takapajuisiksi ”karvalakkioopperoiksi”. Kaikissa kolmessa oopperassa liikutaan kyllä koruttoman kansanomaisessa maailmassa, mutta suomalaiskansallisia niistä teki pikemminkin niiden saama vastaanotto kuin varsinainen sisältö.
Kylmän sodan keskellä kansallista itsetuntoa kohottaville kotimaisille taideteoksille oli suuri tilaus. Mikko Heiniön mukaan Sallisen oopperoista puhuttiin nimenomaan vientivaltteina, joilla Suomea vietäisiin maailmakartalle. Asema identiteettisymbolina – puhumattakaan Sallista harmittaneesta karvalakkiooppera-nimityksestä – on perusteettomasti asettanut oopperat kansallisromanttiseen jatkumoon.
Uhmakas tiimi
Ratsumies oli uudistushenkinen ja jopa provokatiivinen oopperahanke. Historialliseen aihevalintaan oli syynä Olavinlinnan 500-vuotisjuhla, jota varten Savonlinnan Oopperajuhlat haki uutta teosta. Sävellyskilpailuun kutsuttiin vain kaksi säveltäjää, vastikään sinfoniasäveltäjänä esiin noussut Aulis Sallinen sekä Bengt Johansson. Oopperajuhlat oli jo aiemmin järjestänyt kilpailun sopivan librettoaiheen löytämiseksi.
Sallinen ei kelpuuttanut yhtäkään valituista aiheista, mikä sai toimikunnan kohottamaan kulmiaan. Sen sijaan hän pyysi libreton runoilija ja näytelmäkirjailija Paavo Haavikolta (1931–2008), joka innostui haasteesta suuresti. Sekä Haavikko että Sallinen olivat oopperanoviiseja eivätkä ylipäätään vielä kovinkaan tunnettuja. Ilman Oopperajuhlien kutsukilpailua Sallisesta ei ehkä olisi tullut oopperasäveltäjää laisinkaan. Ratsumiehen kannalta tällainen ulkopuolisen katse oli selvästi hyvä asia. Oopperasta tuli oikeastaan sekä Sallisen että Haavikon läpimurtoteos.
”Ilman Oopperajuhlien kutsukilpailua Sallisesta ei ehkä olisi tullut oopperasäveltäjää laisinkaan.”
Lisäksi Sallinen pyysi hankkeeseen mukaan yhteiskunnallisena teatteriohjaajana tunnetun Kalle Holmbergin. Sallinen ja Holmberg olivat yhtä mieltä siitä, että vaikuttavassa nykyaikaisessa oopperassa kaikkien osa-alueiden tuli toimia itsenäisesti ja näin täydentää toisiaan. Teatterillisuus ilmeni Ratsumiehessä muun muassa puheen ja huudon punomisena partituuriin.
Sallinen haistoi oivasti, että Haavikon tiivis ja arvoituksellinen, symboleilla ladattu ilmaisu sopisi oopperaan. Oopperajuhlatoimikunnassa libretto kuitenkin herätti kauhistusta. Jotkut pitivät sitä sairaalloisena, ja koko hanke meinasi jumittua. Sallinen kuitenkin puolusti järkkymättä libretistivalintaansa.
Sinfonisuutta ja teatteria
Ratsumiehen menestyksessä Haavikon libretolla oli iso merkitys, joskin suomalaisessa oopperamaailmassa ennenkokemattoman runollista tekstiä pidettiin myös vaikeatajuisena. Monet aiemmat suomalaisoopperat olivat kompastuneet juuri kömpelöihin librettoihin. Sallisesta hyvä ooppera tarvitsi runokieleltään vahvaa tekstiä, jossa realismin sijaan olisi musiikkia ruokkivaa moniselitteisyyttä.
Oopperamusiikin kehitystä Suomessa oli hidastanut myös sinfoniamusiikin keskeisyys. Nyt Sallinen yhdisti orkesterimusiikin perinteen ja teatterillisuuden puhuttelevaksi oopperailmaisuksi. Ratsumies koettiin sinfoniseksi musiikillisen lujarakenteisuutensa vuoksi. Laulullisuuden ja orkestraalisuuden väkevä yhdistelmä sai jotkut kutsumaan Ratsumiestä myös vokaalisinfoniaksi. Väkevässä orkesteriosuudessa kiehuivat lausumattomat tunteet ja unikuvat. Sallinen puhui Ratsumiehestä sinfonisena freskona, jossa teksti ja musiikki olivat toisiaan ruokkivassa vuorovaikutuksessa.
”Ratsumiehen menestyksessä Haavikon libretolla oli iso merkitys.”
Sävelkieli oli 1970-luvun mittapuulla epätavallisen monityylistä: asteikko ulottuu lyömäsoitinten täyttämistä moderneista jaksoista ja ääninauhan käytöstä puccinimaiseen laulullisuuteen. Joidenkin mielestä Ratsumiehen musiikki oli tilkkutäkkimäisen sekavaa: pluralismi, josta sittemmin on tullut säveltäjille pikemminkin normi kuin poikkeus, oli Suomessa tuolloin vielä uusi asia. Yksi Ratsumiehen laajakantoisia seurauksia olikin esimerkin antaminen onnistuneesta tyylisynteesistä.
Haavikko rakensi libretossaan jokaisesta näytöksestä varsin itsenäisen kokonaisuuden, joita symbolit nivovat yhteen: ennustus, metsä, hevonen, uni. Ne puolestaan tarjosivat hedelmällisen pohjan musiikin ydinaiheille. Tärkeimpiä ovat ensimmäisessä näytöksessä esiteltävä, kelloilla soitettava ennustusmotiivi sekä kolmannen näytöksen sidosaineena toimiva kohtalomotiivi, joka on johdettu kansanlaulusta Aa aa allin lasta. Kehtolaulumaisuus liittyy unisymboliikkaan, kellot puolestaan yhdistyvät ortodoksisten pääsiäiskellojen ohella hälytyskelloihin. Molemmat motiivit enteilevät tuhoa.
Sallinen otti esikoisoopperassaan ihmisäänelle säveltämisen upeasti haltuunsa. Sävellysprosessin yhteydessä syntyi Taru Valjakalle laulusarja Neljä laulua unesta, joista kolme kuullaan oopperan ratkaisevissa kohdissa: Annan ja nimettömän naisen laulut oikeudenkäyntikohtauksessa sekä Annan kehtolaulu oopperan lopussa. Niistä tulee energiakeskuksia, jotka kokoavat yhteen ja kehittelevät oopperan tematiikkaa.
Ooppera vallankäytöstä
Ratsumiehen historiallisena kehyksenä on 1400-luvun lopulla rakennettu Olavinlinna ja sen sijainti rauhattomalla rajaseudulla, jossa ruotsalaisilla ja novgorodilaisilla oli jatkuvasti rajaselkkauksia. Olavinlinna ei oopperassa kuitenkaan ole uljas linnake, vaan vankila ja oikeudenkäyntipaikka. Novgorodin valtakunta oli yksi Venäjän keisarikunnan historiallisista edeltäjistä, ja sen pääkaupunki sijaitsi noin 200 kilometriä nykyisestä Pietarista etelään. Kahakoiden seurauksena Olavinlinnan ympäristöstä vietiin ihmisiä Novgorodiin orjiksi, ja Ruotsin kuningas pyrki lujittamaan järjestysvaltaa alueella. Ratsumiehessä esiintyvää Liistonsaaren kartanoa todella asutti nimismies ja siellä pidettiin sotaväkeä.
Kantaesityksen ohjaaja Kalle Holmberg näki Ratsumiehen vallankumousdraamana, joka tiivisti suomalaisten itsenäisyyskamppailujen historian. Oopperassa nähtiin ajankohtaisia poliittisia viittauksia kylmän sodan maailmaan ja Kekkosen uudelleenvalintaan. Salliselle tärkeämpää oli Annan ja Antin traaginen rakkaus. Haavikko puolestaan korosti teoksen ajallista monitasoisuutta. Ratsumiehen historiallisuus on konkreettisen sijaan pikemminkin vertauskuvallista. Sitä voi tulkita yhtä lailla unenomaisen ajattomalla kuin yhteiskuntafilosofisestikin virittyneellä tasolla.
”Oopperassa nähtiin ajankohtaisia poliittisia viittauksia kylmään sotaan ja Kekkoseen. Salliselle tärkeämpää oli Annan ja Antin traaginen rakkaus.”
Haavikko on sanonut Ratsumiehen olevan ”teema ja muunnelmia” miehen ja naisen suhteesta. Syvemmällä tasolla se kertoo hänen mukaansa valtakoneistoista. Tätä puolta eivät aikalaiset Haavikon mielestä kunnolla tavoittaneet, mutta nykykokijalle Ratsumies hahmottuu selvästi kertomuksena vallankäytöstä.
Ihmiset jakautuvat jyrkästi herroihin ja orjiin, julmaan virkavaltaan ja alistettuun rahvaaseen. Viimeisessä näytöksessä Säämingin metsään rakentuu eräänlaiselle anarkistiselle yhteiskuntautopialle perustuva metsävaltio. Ahneus ja hyväksikäyttö alkavat kuitenkin pian murentaa sitä. Alistukseen ja väkivaltaan tottuneilla ihmisillä ei ole mallia sille, mitä on todellinen tasa-arvo.
Ratsumiehen maailmassa fyysinen ja seksuaalinen väkivalta rehottavat. Miehet suhtautuvat naisiin hyödykkeinä, joita omistetaan, lainataan ja jaetaan. Kauppias ja Tuomari painostavat alisteisessa asemassa olevan seksiin, ja oikeuden eteen joutunut nimetön nainen maksaa karvaasti epätoivotusta raskaudesta. Metsäyhteisössä seksuaalinen hyväksikäyttö on normalisoitu vapauden nimissä. Kenen vapauden ehdoilla, kenen vapauden kustannuksella utopiaa toteutetaan?
Ennustusten ansat
Haavikon teoksille on ominaista synkkä determinismi: ihmiset eivät voi vaikuttaa kohtaloonsa. Ratsumiehen punaisena lankana kulkevat ennustukset, joiden verkoissa ihmiset ovat kiinni. Myös uni, haavikkolaisista symboleista moniselitteisin, on eräänlainen illuusion verkko, jossa ihminen sätkii. Ihmiselo on unta, silmät avautuvat vasta kuoleman hetkellä. ”Kun unen ovi ei tahdo aueta, täytyy ampua sen lukko rikki”, sanoo Ratsumies viimeisellä hetkellään.
Uni on toisaalta suoja elämän kataluutta vastaan, eräänlainen kohtutila, johon ihminen haluaa tuudittua. Anna ryhtyy äidiksi särkyneelle miehelleen: ”Minä hautaan sinut minuun takaisin.” Antti on suomalainen Tristan, kuolemaa kaipaava, tuhoon tuomittu murheen ritari. Onko Anna sitten Isolde, ja kokeeko hän lopussa vapautuksen ja valaistumisen? Pariskunnan välillä vallitseva syvä intohimo ei riitä kantamaan traumaattisten kokemusten yli.
Haavikon teosten filosofiassa miehiä luonnehtii eteenpäin meneminen, naisia paikallaan pysyminen. Miesten toimijuus on kuitenkin ristiriitaista: he ovat kohtalon vankeja ja etsivät kuolemaa, kun taas naiset koettavat ylläpitää elämää. Anna ja nimetön nainen yrittävät neuvotella ja saada oikeutta. Koska oopperan miesten kokemusmaailmaa leimaa kohtalon heiteltävänä oleminen, he kieltävät moraalisen vastuunsa. Antti ryhtyy hyökkäykseen, vaikka tietää sen johtavan kuolemaan: ”Joku tahtoo. Niin tapahtuu.” On epäselvää, kuka on vastuussa raskaudesta, jonka seurauksena Naista ollaan tuomitsemassa: Antti, Tuomari, Ratsutilallinen? Tällaiset oikeudenkäynnit ovat edelleen todellisuutta maissa, joissa abortti on äärimmäisen kriminalisoitu.
Ratsumiehen arkkityypitellyt, voimakkaasti vastakkain asetetut sukupuolet voi olla hedelmällisempää nähdä yleispätevämpinä symboleina kuoleman ja elämän voimille. Näiden elementtien yhteenkietoutumisesta syntyy oopperan syvin sanoma.
Sodan jäljet
Ratsumies on sotilasnimike, ja Antti on entinen sotilas – sodasta selvinnyt vai rintamakarkuri, se ei käy ilmi. Anna, joka yrittää elvyttää epävakaata miestään takaisin elämään, lausuu ooppera lopulla: ”Niin sanoista kasvaa sota, ja sodasta tulee totta.” Oikeuden edessä Anna kuvailee intohimoisesti miehensä menettämistä. Kohdassa Haavikko mukailee tunnettua suomalaista kansanrunoa Jos mun tuttuni tulisi: ”Sille suuta suikkajaisin, vaikk’ sen suu ois suden veressä / Pitäisin takin hihasta, jos ois käsi sotaan jäänyt.”
Ratsumiehen voi tulkita sotatrauman kuvauksena: sodasta palannut mies on muuttunut, kääntynyt pois elämästä. Ratsunsa mukana ratsumies on menettänyt identiteettinsä. Hevonen on Haavikolle seksuaalisesti latautunut symboli, mutta Ratsumiehessä siitä tulee välittäjähahmo kuolleiden ja elävien maailmoiden välillä.
”Ratsumiehen voi tulkita sotatrauman kuvauksena.”
Uni on vertauskuva myös menetykselle, ja jatkuvat viittaukset elävien ja kuolleiden sekoittumiseen kuvaavat traumatisoitunutta mieltä. Antin lisäksi järkkynyt on Matti Puikkanen, perhesurmaaja ja viisaita lausuva narri, joka kysyy, kuka vallan saa, jos sen saavat kaikki.
Ennustusten ohjaamassa vääjäämättömyydessä kuolleet vainoavat eläviä ja elävät aistivat lähenevän kuolemansa. Uni ja todellisuus sekoittuvat toisiinsa karhurituaalissa ja oikeudenkäyntikohtauksessa. Jarmo Anttila kertoo väitöskirjassaan Aulis Sallisen Ratsumies ja Punainen viiva – Oopperaa, musiikkiteatteria ja kulttuuriradikalismia (2002), ettei ennustava karhu ole todellinen ortodoksinen pääsiäisperinne, vaan Haavikko yhdisteli siinä karhunpeijaisia ja hedelmällisyysriittejä tehokkaaksi vertauskuvaksi.
Karhuksi pukeutunut Antti ennustaa Kauppiaan kuoleman, ja Kauppias puolestaan lausuu viimeisinä sanoinaan ennustuksen, jota Antti alkaa seurata: hänestä tulee liikkuvan metsän – vapaan metsävaltion – kuningas. Kapinallisten hyökkäyssuunnitelma, puunoksilla naamioituminen, viittaa laajalti tunnettuun liikkuvan metsän tarina-aiheeseen, josta kuuluisin versio esiintyy Shakespearen Macbethissa.
Oopperan alussa kaikuva mieskuoron hymni ei ole varsinainen sävellaina, vaan Sallinen yhdisteli ortodoksisen kirkkolaulun piirteisiin venäjänkielisten sanojen tavuista sattumanvaraisesti rakennetun tekstin. Näin kuoro paitsi kuvastaa kirkkolaulustaan tunnettua Novgorodin kaupunkia myös muuttuu houreiseksi uniääneksi.
Teksti Auli Särkiö-Pitkänen
Kirjoittaja on runoilija ja vapaa musiikkikirjoittaja.
Kuvat Kari Hakli
