Koreografilegenda John Neumeier 

Thomas Mannin vuonna 1912 julkaistun tarinan keskiössä on keski-iän ylittänyt kuuluisa kirjailija Gustav von Aschenbach, joka luomiskriisin keskellä päättää matkustaa Venetsiaan ja ihastuu siellä Tadzio-nimiseen nuorukaiseen. Edes tieto koleraepidemian puhkeamisesta ei saa kirjailijaa lähtemään kaupungista, vaan Aschenbach haluaa olla lähellä nuorukaista, oman kuolemansakin uhalla.  

Teoksesta on todettu, että se kuvaa henkilökohtaisen kriisin keskellä olevaa arvostettua kirjailijaa, joka tunnistaa nuorukaisessa oman elämänsä menetetyt mahdollisuudet ja löytää rakkauden elämään. John Neumeier loi tämän aiheen pohjalta näkemyksensä Hampurin baletille vuonna 2003 ja antoi sille alaotsikon Kuolemantanssi.  

”Saksalaisen baletin amerikkalainen paavi on siirtynyt syrjään pitkän hallituskauden jälkeen.” Näin kirjoitti New York Times tämän vuoden heinäkuussa. John Neumeier johti Hampurin balettia 51 vuotta, joten viittaus uran paavilliseen pituuteen on ymmärrettävä. Noin pitkä johtajakausi on historiallisestikin äärimmäisen poikkeuksellinen. Neumeierin johtajakaudella Hampurin baletti nousi paikallisesta oopperatalon tanssiryhmästä maailman merkittävien balettiryhmien eliittiin.   

John Neumeier on vieraillut Suomessa useampaan otteeseen lähes kolmenkymmenen vuoden ajan. Nyt nähtävä Kuolema Venetsiassa on jo hänen viides teoksensa, jonka Kansallisbaletti liittää ohjelmistoonsa. Kansallisbaletti on itse asiassa ensimmäinen Neumeierin oman ryhmän lisäksi, joka saa teoksen ohjelmistoonsa.  

John Neumeier saapui pari viikkoa ennen ensimmäistä esitystä hiomaan teoksensa ensi-iltakuntoon. Hänen assistenttinsa ja omat balettimestarimme olivat sitä ennen tehneet ennakkotyön ryhmän kanssa. Tällaisella lyhyelläkin vierailulla on erittäin suuri merkitys, sillä koreografi pystyy antamaan paljon tanssijoille niin ohjauksellisesti kuin liikkeen laadun näkökulmasta. Ja kuten hänen työskentelytapaansa kuuluu, koreografimestari teki tälläkin kerralla muutoksia koreografiaan ja ohjaukseen ja istutti teoksen nimenomaan meidän ryhmällemme. Neumeier on todennut, että tanssiteos ei ole kuin kirja tai maalaus, joka valmistuttuaan on muuttumaton. Tanssiteos elää ja muuttuu ajassa ja tulkitsijoittensa kautta.   

Yhdysvalloissa merikapteenin ja ompelijattaren perheeseen vuonna 1939 syntynyt Neumeier mietti nuorena eri ammattien välillä. Mielessä olivat niin papin, kuvataiteilijan kuin psykiatrinkin ammatit. Nämä erilaisilta tuntuvat urahaaveet näkyvät hyvin hänen tuotannossaan: visuaalisesti vaikuttavissa ja harkituissa teoksissa ihmisten tunteet ja heidän suhteensa toisiinsa ovat hyvin motivoituja. Koreografi on osannut eläytyä eri hahmojen tunteisiin ja ajatuksiin suurella herkkyydellä.   

Neumeier työskenteli opintojensa jälkeen tanssijana, mutta aloitti koreografioiden teon jo varhain. Ennen siirtymistään Hampurin baletin johtajaksi vuonna 1973 Neumeier johti neljä vuotta Frankfurtin balettia. Hänen laaja tuotantonsa sisältää klassisten balettien uusia tulkintoja, mutta sen keskeisen osan muodostavat useimmiten kirjallisiin aiheisiin pohjautuvat kokoillan baletit. Suurta kiitosta ovat saaneet hänen Gustav Mahlerin sinfonioihin koreografioidut balettinsa sekä uskonnollisista aiheista ammentavat koreografiat Bachin Matteus-passion ja Mozartin Requiemin musiikkeihin.  

Neumeier on sanonut, että hänen kaikki koreografiansa heijastelevat osaltaan hänen omaa sisintään. ”En pysty luomaan balettia jostain, joka ei löytäisi vastakaikua itsestäni. Jotenkin minun on löydettävä itseni tuotannosta ja annettava sille oma ilmenemismuotonsa. ” Baletti on hänelle muuta kuin tekniikkaa ja atleettisutta, joita hän pitää kuitenkin myös tärkeinä, mutta ne ovat vain työkaluja, joiden avulla koreografi voi kertoa tarinoita. ”Tanssi ei ole koskaan vain viihdettä, urheilua, saati voiman tai virtuositeetin esittelyä. Tanssi on taidemuoto, joka heijastaa ihmisen sielua.” Neumeier haluaa jättää teoksiinsa myös hieman mystiikkaa: ”Miksi pitäisi ymmärtää jokainen juonenkäänne, kun kyse on paljolti myös tunteiden ja tunnelmien esittämisestä?” 

85-vuotias Neumeier on luonut uransa aikana 160 balettiteosta, ja luomistyö jatkuu. New York Timesin toimittajan kysymykseen tulevaisuuden suunnitelmista tämä koreografien titaani totesi kesällä ryhtyvänsä freelancer-koreografiksi ja paljasti samalla, että hänellä on suunnitteilla jo kymmeniä projekteja ensi vuodelle.  

Thomas Mann ja tukahdutetut tunteet

Thomas Mann oli yksi 1900-luvun merkittävimmistä ja tuottavimmista kirjailijoista, jonka laaja tuotanto käsittää lukuisten romaanien ja novellien lisäksi myös näytelmiä ja runoja sekä suuren määrän esseitä ja esitelmiä. Mann syntyi vuonna 1875 varakkaaseen lyypekkiläiseen kauppiassukuun ja kuoli Sveitsissä vuonna 1955.

Ensimmäinen romaani Buddenbrookit ilmestyi vuonna 1901 ja sille myönnettiin Nobelin kirjallisuuspalkinto vuosia myöhemmin, vuonna 1929. Taitekohtaa Mannin uralla merkitsi vuonna 1924 syntynyt romaani Taikavuori, jossa hän tarkastelee sodanjälkeisen Euroopan ongelmia symboliikan kautta. Mann ammensi kirjoihinsa aineksia omasta elämästään ja kokemuksistaan.

Debyyttiromaanikin pohjautuu vahvasti Mannin suvun historiaan ja hänen lapsuudenkokemuksiinsa. Se kertoo lyypekkiläisen kauppiassuvun tarinan 1800-luvun puolivälin kukoistuksesta parikymmentä vuotta myöhemmin seuranneeseen rappioon. Kirja herätti pahennusta Lyypekin kaupungin asukkaissa, jotka olivat tunnistavinaan omia piirteitään mahtisuvun eri vaiheita valottavassa teoksessa.

Kansallissosialismin aikaan Mann muutti Sveitsiin, josta hän jatkoi Yhdysvaltoihin ja sai USA:n kansalaisuuden vuonna 1944. Yhdysvalloista käsin hän toimi vuosien 1940–1945 ajan BBC:n radiotoimittajana, ja hänen Hitleriä kritisoinut kansainvälinen radio-ohjelmansa Deutsche Hörer kuultiin myös Saksassa. Mann jatkoi maanpaossa kirjallista tuotantoaan ja loi muun muassa raamatulliseen aiheeseen perustuvan Joosef-sarjan ja Faust-legendalle rakentuvan, toista maailmansotaa edeltävään Saksaan sijoittuvan suurromaaninsa Tohtori Faustus.

Mann käsitteli monitahoisessa tuotannossaan kriittisesti kotimaansa poliittisia asenteita ja filosofisia käsityksiä. Hänen älykkäät teoksensa ovat täynnä kiinnostavia symboleja ja viittauksia oman aikakautensa uhkakuviin. Ne ovat usein hienoisen pessimismin ja ihmisiä kohtaan tunnetun myötätunnon sävyttämiä.

Mannit asuivat Los Angelesissa aina vuoteen 1952, minkä jälkeen he palasivat Eurooppaan ja asuivat Mannin kuolemaan saakka Zürichissä. Hän ei koskaan palannut pysyvästi kotimaahansa.

Mannin nuoruuden tuotannossa toistuvat teemoina rappio ja nöyryytys, eikä seksuaalinen intohimo johda niissä nautintoon ja rakkauteen vaan itsensä alentamiseen. Nämä teokset heijastavat Mannin salaista puolta. Hän tunsi vetoa oman sukupuolensa edustajiin, mutta joutui salaamaan tunteensa ja rakastajansa, ja tunsi jopa häpeää omia tunteitaan kohtaan. Mannin ratkaisu oli tukahduttaa nämä tunteet ja käsitellä niitä teoksissaan.

Mannin elämänkerturi Ronald Hayman toteaakin Mannin eläneen kuten Kuolema Venetsiassa -teoksensa kirjailija Gustav von Aschenbach. Mann joutui nuoruudessaan uhraamaan dionyysisen intohimon apollonisen pidättäytymisen alttarille. Vaikka useimmat hänen nuoruutensa rakkauksista rajoittuivat vain suudelmiin ja syleilyihin, Mann ymmärsi maineensa ja vapautensakin olevan uhattuina, jos asia paljastuisi.

Kolmekymmentävuotiaana vuonna 1905 hän meni naimisiin varakkaan juutalaissuvun tyttären, Katia Pringsheimin kanssa. Avioliitosta syntyi 6 lasta, joista kolme, Klaus, Erika ja Golo olivat myös kirjailijoita ja taiteilijoita, kuten Mannin vanhempi veli Heinrich. Avioliiton aikanakin Mann tunsi vetoa nuoriin komeisiin miehiin, mutta Katia-vaimo hyväksyi hiljaisesti miehensä ihastukset ja julkisuuteen annettiin kuva onnellisesta avioliitosta ja hyvästä perheenisästä.

Tukahdutetun homoseksuaalisuden teema yhdistettynä nöyryytykseen ja hylkäämiseen toistuu monessa Mannin teoksessa. Myöhemmin hänen jälkeläisensä ovat käsitelleet perheen synkempiä puolia omissa teoksissaan. Mann pystyi käsittelemään syvimpiä tuntojaan myös päiväkirjoissaan, jotka kirjailijan tahdosta julkaistiin vasta 20 vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Tosin osan päiväkirjoista hän oli salakuljettanut Yhdysvaltoihin ja polttanut tekstit perheen kotipihalla Los Angelesissa.

Myös vuonna 1912 ilmestynyt Kuolema Venetsiassa -teos heijastelee Mannin omia kokemuksia ja kohtaamia ihmisiä. Hänkin matkusti Venetsiaan, asui vaimonsa ja veljensä kanssa Lidolla samassa hotellissa kuin novellinsa Aschenbach, ja ihastui siellä nuoreen mieheen. Mann kutsui teostaan nöyryytyksen tragediaksi.

Tanssiteoksen luominen

John Neumeier luki Kuolema Venetsiassa -novellin ensimmäisen kerran 15-vuotiaana ja muistaa kirjan heti tehneen häneen suuren vaikutuksen. Nyt jälkikäteen hän uskoo etenkin kirjan mystisen, metafyysisen puolen vedonneen häneen. Hän palasi kirjan ääreen myöhemmin aikuisena useampaan kertaan.

Neumeier antoi näkemykselleen alaotsikon Kuolemantanssi, sillä hän halusi korostaa, että nyt ei ole kyse niinkään baletista vaan liikkeen avulla kerrotusta teatterista. Hänen mielestään koko novelli kerrotaan lähestyvän kuoleman näkökulmasta.

Neumeierin mukaan teos kertoo vanhenevasta arvostetusta taiteilijasta, joka on etääntynyt elämästä keskittymällä vain omaan taiteeseensa. Kurinalaista elämää elävä, rationaalinen taiteilija on mennyt lukkoon kesken luomisprosessin. Mannin novellissa kirjailija on juuri saanut päätökseen suureteoksensa Fredrik Suuresta, Neumeierin tulkinnassa hän kamppailee vielä teoksen parissa.

Aschenbach lähtee etsimään inspiraatiota Venetsiasta ajatellen, että irtautuminen tutuista ympyröistä voisi antaa sytykkeen uuden luomiseen. Matka Saksasta Italiaan on myös matka hänen sisimpäänsä, ja taiteilija tarkkailee etäältä puolalaisen nuorukaisen Tadzion ja tämän ystävien huoletonta elämää. Nuorten elämän seuraaminen palauttaa hänen mieleensä muistoja omasta lapsuudesta. Hän alkaa kyseenalaistaa omia valintojaan ja ymmärtää, että inspiraatio voi tulla vain rakkaudesta elämään. Aschenbach haluaa jäädä koleran kourissa kamppailevaan Venetsiaan, vaikka tietääkin sen koituvan omaksi kohtalokseen. Hän kohtaa teoksen lopussa kuoleman, sillä elämääkin tärkeämpää on olla lähellä tuota kaunista nuorukaista.

Neumeierin työskentelytapaan kuuluu syvällinen eri taustamateriaaleihin perehtyminen. Vasta sen jälkeen alkaa työskentely balettisalissa tanssijoiden kanssa. Neumeier kertoo, että silloin hänen on unohdettava kaikki lukemansa, sillä hänen on kyettävä luomaan tanssijoiden avulla jotain elävää, eikä kirjallisuus enää siinä vaiheessa auta.

Neumeier rakentaa näkemyksensä apollonisen, järjellisen maailman ja sensuellin dionyysisen maailman väliselle ristiriidalle. Ja kuten aina, inspiraation lähtökohtana on musiikki. Neumeier on nähnyt Luchino Viscontin samaan aiheeseen pohjautuvan elokuvan vuodelta 1971, jonka musiikiksi ohjaaja oli valinnut osan Gustav Mahlerin viidennestä sinfoniasta. Neumeier halusi teoksensa musiikiksi jotain muuta, ja palatessaan luomisprosessin alkuvaiheessa uudelleen kirjan ja Thomas Mannista kirjoitettujen lukuisten tutkimusten pariin, hän päätyi valitsemaan teoksensa säveltäjiksi J. S. Bachin ja Wagnerin.

Mannin tekstistä käy ilmi, että Aschenbachin elämä on äärimmäisen rationaalista, ja sitä kuvaa hyvin Bachin strukturoitu musiikki. Neumeierin alkuperäinen ajatus oli käyttää otteita Kunst der Fugesta, mutta hän päätyi lopulta mm. Musikalisches Opfer -teokseen. Bach sijoittuu myös ajallisesti yhteen Fredrik Suuren kanssa, joka on Aschenbachin teoksen aiheena. Myöhemmin kävi ilmi, että Bach oli säveltänyt teoksen juuri Fredrik Suuren teeman pohjalta.

Venetsiassa vuonna 1883 kuollut Wagner oli puolestaan Thomas Mannille erittäin läheinen säveltäjä. Wagner edustaa irrationaalisempaa ja sensuellisempaa puolta, ja häneltä kuulemme mm. otteita Wesendonck-lauluista ja sonaateista. Teoksen musiikki kuullaan osin nauhalta ja osin näyttämöllä pianolla soitettuna, kuten esimerkiksi teoksen päättävä Lisztin versio Tristan ja Isolde -oopperan Lemmenkuolo-kohtauksesta pianolle sovitettuna. Musiikkivalinta tukee koreografian perusteemaa rakkaudesta, joka ei saa täyttymystään tässä elämässä. Musiikillisten ratkaisujen takia orkesterimonttu on peitetty. Näin näyttämö ulottuu lähemmäs katsomoa ja tapahtumat tulevat katsojan iholle.

Baletin hahmot ja tapahtumat

Thomas Mannilla päähenkilö Aschenbach on kirjailija, jonka suurteos Preussin kuningas Fredrik Suuresta on juuri valmistunut ja kirjailija on uuden aiheen parissa. Neumeierin näkemyksessä Aschenbach on koreografi, joka on luomassa balettia tuosta samasta aiheesta. Luomisprosessi on umpikujassa, ja Aschenbach päättää lähteä Venetsiaan.

Neumeier kertoo Aschenbachin tarinan kymmenessä kohtauksessa. Teoksessa on monta eri tasoa, ja todellisuus, taiteilijan ajatukset ja ideat sekä unelmat nivoutuvat toisiinsa. Tarinan edetessä onkin yhä vaikeampaa erottaa todellisuutta, unta, houreita ja hallusinaatioita toisistaan. Näin näyttämöllä on realististen henkilöiden lisäksi myös mystisiä hahmoja ja taiteilijan ajatusten ilmenemismuotoja.

Baletin seuraamista voi helpottaa muutamien hahmojen esittely. Aschenbachin ja Tadzion keskeisten hahmojen lisäksi teoksessa on useita muita hahmoja, joista monet ovat koreografin oman mielen tuotteita. Fredrik Suuri ahdistaa koreografia ja vaatii tätä viemään tarinansa loppuun. Mukana on myös koreografin lempiballerina La Barbarina, joka on saanut nimensä Fredrik Suuren ajan tanssijattarelta. Hahmo on myös puettu muista erottuen Fredrikin aikakautta muistuttavaan asuun.

Niin Mannin teoksessa kuin Neumeierin versiossa on vain vähän naishahmoja. Kirjassa mainitaan lyhyesti Aschenbachin sekä Tadzion äidit. Neumeierilla näitä äitejä esittää sama tanssijatar, joka myös esittää Aschenbachin elämän järjestyksestä huolehtivaa assistenttia. Nämä eri naiset symboloivat suojelevaa ja rakastavaa äitihahmoa.

Mannin novellissa kirjailija kohtaa mystisiä hahmoja, jotka ovat kuin hänen kohtalonsa suunnannäyttäjiä. Neumeierin näkemyksessä nämä eri hahmot ovat monistuneet kahdeksi samannäköiseksi olennoksi, jotka ovat kuin toistensa varjoja. Nämä saavat tarinan aikana erilaisia ilmenemismuotoja. He ovat vaeltajia, gondolieereja, Lidon seurapiirin tanssiva elämäniloinen pari, monistettu Dionysos, partureita sekä kitaristeja. Hahmon esittäminen kahtena korostaa olentojen irrationaalisuutta. Näin myös koreografi voi luoda kiinnostavaa tanssittavaa kahdelle miestanssijalle. Syntyy duettoja sekä trioja eri olentojen kohdatessa Aschenbachin.

Kuvitelmat ja koreografiset luonnokset kuvaavat puolestaan Aschenbachin taiteilijuutta ja ilmestyvät toistuvasti teoksen aikana. Hahmot erottuvat pelkistetyn puvustuksensa ansiosta. Tanssijat on puettu mustiin tai valkoisiin harjoitusvaatteita muistuttaviin asuihin.

Teoksen avaa kohtaus balettisalissa. Keskeneräisen baletin Fredrik Suuri ei jätä koreografiaan rauhaan. Näemme tuskastuneen koreografin työskentelevän harjoitussalissa. Paikalla on mestariaan jumaloiva assistentti ja vähitellen näyttämön täyttävät niin teosta harjoittavat tanssijat kuin koreografin luonnokset uuden teoksen liikemateriaalista. Tanssijajoukon yhä vain kasvaessa ymmärrämme, että Aschenbach on työssään täydellisessä umpikujassa. Tämän kurinalaista elämää Neumeier kuvaa kulmikkailla käsiliikkeillä, joilla tämä pyrkii pitämään elämänsä täydellisessä järjestyksessä.

Rationaallisuutta ja pedanttista elämänasennetta symboloivaan liikesarjaan Neumeier on saanut kimmokkeen kirjasta. Siinä tarkkanäköinen havainnoitsija toteaa seuraavaa: ”Katsokaas kun Aschenbach on aina elänyt näin – ja puristi vasemman kätensä tiukasti nyrkkiin-, ei koskaan näin – ja hän päästi avatun kätensä rennosti roikkumaan nojatuolin käsinojalta. Aschenbach myös pyyhkäisee käsillään ilmaa päänsä yläpuolella kuin inspiraatiota etsien.

Aschenbach pakenee hetkeksi muistelemaan onnellista lapsuuttaan. Hän kohtaa myös kaksi vaeltajaa, tuonpuoleisen viestintuojat, kuoleman lähettiläät, jotka johdattelevat hänet matkalle Venetsiaan. Samaiset suunnannäyttäjät saavat teoksen aikana erilaisia ilmenemismuotoja, kuten edellä kerrottiin.

Ensimmäinen näytös loppuu suureen kohtaukseen Venetsian kuuluisassa Grand Hotel des Bains -hotellissa. Aschenbach ei pääse eroon kuuluisuttaan, ja hotellissa aikaansa viettävä ylhäinen seurapiiri tarkkailee yksinäistä miestä etäältä ihaillen ja kummastellen. Hotellissa lomailee myös nuori Tadzio äitinsä ja kolmen sisarensa kanssa. Ensikohtaaminen nuorukaisen kanssa saa ahdistuneen taiteilijan ensimmäisen kerran avaavan kätensä nyrkistä, avautumaan elämälle.

Toinen näytös jatkuu siitä, mihin ensimmäinen loppui. Olemme Lidon rannalla. Aschenbach tarkkailee Tadzion ja tämän ystävien huoletonta elämää. Tadzio herättää hänessä voimakkaita tunteita, muistoja omasta nuoruudesta, ja hän vaipuu eroottiseen uneen, jossa hän haaveilee rakkauden täyttymyksestä.

Neumeier seuraa tarkasti tunteiden tasolla Mannin kirjaa, ja niin Aschenbach hakeutuu parturiin, jossa mystiset parturit muokkaavat hänestä kasvomaalin ja peruukin avulla nuoremman. Nöyryyttävän muodonmuutoksen jälkeen hän uskaltautuu myös kohtaamaan Tadzion ja heittäytymään palloleikkiin nuorukaisen kanssa. Kolera on kuitenkin jo ottanut kaupungin otteeseensa, ja hotellin asukkaat tanssivat kuin viimeistä päivää kuolemantanssin sävelten tahdissa.

Aschenbachin päässä pyörivät koreografiset ideat, Fredrik Suuri haluaa tarinalleen päätöksen, ja todellisuus ja mielessä liikkuvat liikkeiden luonnokset sekoittuvat toistuvasti keskenään.

Teos päättyy Tristanin ja Isolden Lemmenkuolon säveliin Aschenbachin vaipuessa koleran uuvuttamana nuorukaisen jalkojen juureen.

Novellista itsenäiseksi taideteokseksi

John Neumeier ei koskaan laadi pelkästään koreografiaa, vaan vastaa kokonaisen maailman luomisesta. Hän vaikuttaa teostensa kaikkiin eri osatekijöihin. Neumeier vastaa itse teoksen valaistuksen suunnittelusta, ja lavastuksen ja pukujen suunnittelija Peter Schmidt on luonut visuaalisuuden tiiviissä yhteistyössä koreografin kanssa.

Kuten kaikissa hänen teoksissaan, lavasteet ja puvut ovat viitteellisiä: tilaa tai paikkaa kuvaa vain joku yksittäinen elementti. Balettisalia kuvastaa taustalla osittain näkyvä peili, Venetsiaa puolestaan suuriin lavaste-elementteihin kiinnitetyt veden heijastuksia kuvaavat pinnat ja yksittäinen uimakoppi. Puvustuksessa sekoittuvat eri aikakaudet. Fredrik Suuren ja La Barbarinan puvustuksessa on viitteitä 1700-lukuun kolmikolkkahattuineen.

Neumeier hyödyntää teoksessaan niin klassista balettia kuin elementtejä muista tanssilajeista. Hän valitsee sen, mikä kulloinkin parhaiten palvelee tarinankerrontaa. Hän on älykäs ryhmänumeroiden luoja ja sijoittaa tanssijat taitavasti tilaan. Tanssiryhmä liikkuu harvoin yhdessä samaan suuntaan samaa liikesarjaa toistaen, vaan näemme pienempiä ryhmiä, jotka liikkuvat tilassa eri suuntiin erilaisissa muodostelmissa. Välillä ryhmä liittyy yhteen samaa liikesarjaa toistaen, välillä yksittäinen tanssija irtaantuu ryhmästä ja joukko hajaantuu tilassa kiinnostaviin muodostelmiin. Teoksessa on kauniita duettoja ja trioja sekä myös neoklassisia kohtauksia. Tadzion ja hänen ystäviensä tanssit kuvastavat teknisessä taidokkuudessaan nuoruuden intoa ja itsevarmuutta.

Kädet ovat keskeisessä osassa tässä teoksessa. Venetsian seurapiirin koreografioissa kädet ovat hallittuja ja hillittyjä, Tadzion ja tämän ystävien kisailuissa kädet liikkuvat jalkojen tapaan suurissa kaarissa vapaasti ja ilmavasti. Käsien koreografia kuvaa Aschenbachin ahdistuneisuutta, mutta myös hänen avautumistaan kohtaamisissa Tadzion kanssa.

Mannin teoksessahan kirjailija ja nuorukainen eivät koskaan vaihda sanaakaan keskenään. Neumeierin teoksessa he kuitenkin tanssivat keskenään, mutta onko kyse vain Aschenbachin kuvitelmista eikä niinkään konkreettisista kohtaamisista? Nuorukainen tarjoaa kätensä, johon Aschenbach varovaisesti tarttuu. Tarinan edetessä ja Aschenbachin antautuessa yhä enemmän dionyysiselle puolelle, uskaltautuessaan haaveilla rakkaudesta, hänen kätensäkin avautuvat syleilemään elämää.

John Neumeier on luonut Thomas Mannin teoksen pohjalta itsenäisen taideteoksen, joka haikeasta teemastaan huolimatta, tai juuri sen takia, on vaikuttava.