Siirry sisältöön

Huhtikuun 28. päivänä vuonna 1902 Pariisin Opéra Comiquessa oli alkamassa uuden oopperan kenraaliharjoitus, Claude Debussyn kiinnostuksella odotettu ooppera Pelléas et Mélisande kuultaisiin nyt ensimmäistä kertaa julkisesti. Oopperatalon edessä yleisölle jaettiin ohjelmalehtisiä. Katsojat alkoivat lukea juoniselostusta ja yllättyivät: se olikin parodiaa, vakava tarina oli käännetty irvikuvaksi. Kuka halusi tehdä naurettavaksi herkän ja vakavan oopperan?

Claude Debussy (1862‒1918) oli tässä vaiheessa jo maineikas säveltäjä. Hän oli etsinyt aivan uutta ilmaisua lauluissaan, pianokappaleissaan, jousikvartetossaan ja erityisesti orkesteriteoksessa Faunin iltapäivä. Uuden ajan musiikin keinoiksi eivät enää riittäneet perinteiset sävellajit, harmoniat ja rytmit. Debussy oli sulauttanut omaperäiseen tyyliinsä aineksia niin Wagnerilta ja Musorgskilta kuin indonesialaisesta gamelan-musiikista.

Oopperan säveltäminen oli kiinnostanut Debussytä jo pitkään. Hän oli jo aloittanut vuonna 1890 oopperan Rodrigue et Chimène säveltämisen, mutta kahden vuoden luonnostelun jälkeen hän hylkäsi aiheen. Lopulta tuli vastaan juuri Debussyn uuteen ooppera-ajatteluun sopiva teksti, kun Pariisissa esitettiin 17.5.1893 ensimmäisen kerran näytelmä Pelléas et Mélisande.

Pelleas ja Melisande esitettiin Kansallisoopperassa ensimmäistä kertaa vuonna 1958. Kuvassa Veijo Varpio ja Ilona Koivisto.

Symbolismin aikaa

Maurice Maeterlinckin (1862‒1949) näytelmän henkilöillä ei ollut menneisyyttä, tapahtumilla ei ollut aikaa eikä paikkaa, kysymykset ja arvoitukset jäävät vaille vastausta, henkilöt ovat kohtalon vietävissä eikä kukaan tunnu näytelmän kuluessa juuri muuttuvan. Pelléas et Mélisande oli symbolismia puhtaimmillaan.

Symbolismi oli erityisesti vuosisadan vaihteessa vaikuttanut kirjallisuuden, kuvataiteen ja teatterin taidesuunta, joka pyrki synnyttämään vaikutelman tavallista elämää korkeammasta ja täydellisemmästä todellisuudesta. Aistien rajat ylittävä todellisuus saatettiin kokea vain aavistuksenomaisesti ja siitä voitiin puhua vain epäsuorasti, joten symbolistisessa taiteessa pyrittiin kuvaamaan sellaista, mitä ei voi kuvata.

Symbolistit olivat kiinnostuneita legendoista ja myyteistä, mutta he eivät pyrkineet kuvittamaan niitä vaan eläytymään niiden sisältöön, ilmaisemaan ”maailmaa hallitsevia tuntemattomia voimia”, kuten Maeterlinck kirjoitti. Symbolisteille maailma ei ollut materiaa, vaan pikemminkin tehty merkeistä, joilla sitä kuvataan. Todellisuus oli näennäistä. Abstraktina taiteenlajina juuri musiikki sopi hyvin symbolistien käsitykseen maailmankaikkeuden ja ihmisyksilön välisestä syvästä yhteydestä, jonka tavoittaminen oli yksi taiteen päämääriä.

Kirjallisuuden symbolismi alkoi jo 1857 Baudelairen kokoelmasta Les Fleurs du mal, myöhemmin symbolismia edustivat Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine ja Maurice Maeterlinck, joiden kaikkien tekstejä Debussy sävelsi. Maalaustaiteessa symbolismista alettiin puhua Pariisin maailmannäyttelyn yhteydessä 1889‒90 järjestetystä näyttelystä alkaen. Merkittävät symbolistitaiteilijat kuten Gustave Moreau ja Odilon Redon kuuluivat Debussyn tuttavapiiriin.

En ole pyrkinyt imitoimaan sitä mitä ihailen Wagnerissa. Suunnittelen toisenlaista dramaattista muotoa: musiikki alkaa siitä, mitä puhe ei voi ilmaista. Musiikki on kirjoitettu juuri ilmaisemattoman vuoksi, haluan että se tulee kuin varjosta ja palaa sinne, että se on aina hienovaraista.

Debussy ja symbolismi

Claude Debussyn musiikkia on usein rinnastettu impressionismiin. Nimitys on kuitenkin harhaanjohtava, sillä Debussyn aikana impressionismi ei enää ollut kuvataiteen valtavirtaus. Paremmin Debussyn ajatusmaailmaa vastaa symbolismi.

Erityisesti Claude Debussytä kiinnosti symbolismissa näkemys taiteiden välisestä yhteydestä. Erilaisiin ilmaisutapoihin päätyneet taiteet olivat kuitenkin peräisin samasta inspiraatiolähteestä, kuten vaikkapa luonnosta.

Symbolisteille tyypillinen ykseyden kokeminen luonnon kanssa näkyy kiinnostavasti Debussyn omassa lausunnossa vuodelta 1911: “Kuka tuntee sävellyksen salaisuuden? Meren äänet, horisontin kaari, tuuli lehdissä, linnun huuto jättävät meihin monia vaikutelmia. Ja yhtäkkiä, huomaamatta, yksi näistä muistoista levittäytyy ulkopuolellamme ja ilmaisee itsensä musiikin kielellä. Se kantaa itsessään omaa harmoniaansa.“

Symbolistien tärkein julkaisu sai nimen Revue Wagnérienne, sillä Richard Wagner oli yksi symbolistien eniten arvostamista taiteilijoista, olihan hän luonut sekä yhteistaideteoksen ihanteen että herättänyt mytologian uuteen elämään. Myös Claude Debussylle Wagner oli tärkeä. Hän kävi jo 1876 Bayreuthissa ensimmäisten ranskalaisten wagneriaanien kanssa, ja tutki tarkasti Wagnerin partituurit. Kerrotaan, että hän sanoi kerran ystävilleen osaavansa nelituntisen oopperan Tristan ja Isolde ulkoa. Toiset eivät uskoneet, ja niin asiasta lyötiin vetoa. Debussy asettui pianon ääreen, soitti oopperan alusta loppuun ja ansaitsi sata frangia.

Tristan ja Isolde sekä Parsifal johtavatkin selvästi Pelléas et Mélisandeen, mutta siinä missä symbolistien Wagner-innostus ja pyrkimys totaaliseen taiteeseen jatkui, Debussy irtaantui hänestä. Hän sanoi haluavansa luoda musiikkia, joka olisi Wagnerin jälkeen tulevaa, ei Wagnerista johdettua.

”En ole pyrkinyt imitoimaan sitä mitä ihailen Wagnerissa”, Debussy sanoi oopperaa kaavaillessaan. ”Suunnittelen toisenlaista dramaattista muotoa: musiikki alkaa siitä, mitä puhe ei voi ilmaista. Musiikki on kirjoitettu juuri ilmaisemattoman vuoksi, haluan että se tulee kuin varjosta ja palaa sinne, että se on aina hienovaraista.”

Näytelmä kuin musiikkia

Näytelmä Pelléas et Mélisande on rakenteeltaan jo valmiiksi musiikin kaltaista. Maeterlinck käyttää sanoja ja tapahtumia kuin melodisia aiheita, jotka viittaavat toisiinsa, kehittyvät ja toistuvat. Sanat luovat pikemminkin oman todellisuutensa kuin kuvaavat olemassa olevaa maailmaa.

Näytelmä rakentuu vahvoista vastakohdista, erityisesti esillä on pimeyden ja valon suhde. Muita tärkeitä ja toistuvia motiiveja näytelmässä ovat katsominen, näkeminen ja sen vastakohtana sokeus. Valon ja pimeyden tavoin myös elämä, syntymä ja kuolema rinnastuvat: kuolemassa ovat kuningas ja Pelléasin ystävä, lampaita viedään teuraaksi, ja kuolema odottaa myös Mélisandea, joka on juuri synnyttänyt uutta elämää.

Pelleas ja Melisande 1958; Hannu Heikkilä, Ilona Koivisto ja Ture Ara

Keskeinen aihe on vesi eri muodoissaan: lähteessä on virtaavaa kirkasta vettä, linnan alla seisovaa ja hajullaan tukahduttavaa vettä, linnan vierellä avautuu kaukaisuuteen johdattava meri.

Tärkeitä ovat myös veteen pudonneet kimaltavat esineet, sillä Mélisande löytyy vedessä olevan kruunun vierestä, myöhemmin hän pudottaa veteen sormuksen. Esineitä ei voi enää tavoittaa, ne ovat kuin omassa todellisuudessaan, osana luontoa. Heijastus vedessä oli muutenkin ajan taiteen suosikkiaiheita, sehän oli kuin ovi toiseen maailmaan näyttäessään samanaikaisesti sekä todellisuuden että sen väreilevän peilikuvan.

Vuosisadan vaihteessa oli ilmassa uutta psykologista ajattelua, ja paikoin teksti näyttää ennakoivan Sigmund Freudin teorioita. Synkkä ja kuoleman varjostama linna syvällä kellarissa olevine järvineen on kuin vertauskuva kerroksellisesta ihmiskuvasta, ihmiset taas käyttäytyvät kuin alitajuisten motiivien johdattamina eivätkä itsekään ymmärrä mitä tekevät.

Näytelmä kiteytti paljon ajan hengestä. Ei siis ihme, että se innoitti useitakin säveltäjiä. Ensimmäiseksi ehti Gabriel Fauré, jonka näyttämömusiikista erityisesti Sicilienne on jäänyt elämään. Jean Sibelius sävelsi musiikkia Ruotsalaisen teatterin esitystä varten 1905, ja myöhemmin vielä Arnold Schönberg sävelsi aiheesta sinfonisen runon.

Lyhennyksiä näytelmään

Claude Debussy ei aloittanut oopperan tekemistä libreton muokkaamisesta, vaan päätti käyttää näytelmätekstiä lähes sellaisenaan. Tämäkin oli jotain uutta, tähän asti oopperoissa oli lähes poikkeuksetta käytetty säemuotoista tekstiä, mikä tietysti vaikutti myös musiikin rakenteeseen.

Näytelmää oli kuitenkin lyhennettävä, ja joitain kohtauksia jäi kokonaan pois. Libretossa vain puhutaan Pelléasin, Mélisanden ja Ynioldin yhdessäolosta, kun näytelmässä heidät nähdään omassa kohtauksessaan yhdessä. Näytelmässä Mélisande laulaa tornissa kolmesta sokeasta sisaruksesta, mikä liittyy paljon toistuvaan näkemisen aiheeseen, mutta oopperasta laulu jäi pois.

Oopperassa tarinaan jäi myös pieni aukko, sillä mukaan ei tullut palvelijoiden keskustelua viimeisen näytöksen alussa. Siinä palvelija kertoo, miten oli löytänyt portilta Golaud’n ja Mélisanden lähes tajuttomina. Hän toteaa Golaud’n olevan liian suuri pystyäkseen surmaamaan itsensä. Mélisandea Golaud oli haavoittanut, mutta pieni haava rinnassa ei olisi tappanut kyyhkystäkään. Keskustelussa ilmenee myös, että Mélisande oli synnyttänyt tyttären kolme päivää aiemmin.

Teksti sopi Debussylle

Debussy oli löytänyt juuri oikean tekstin, jonka musikaalinen rakenne ja symbolistinen sisältö sopivat saumattomasti Debussyn sävellystekniikalle. Tärkeitä elementtejä näytelmässä ovat vesi ja sen heijastukset, jotka ovat kuin ovi toiseen maailmaan näyttäessään todellisuuden peilikuvana – toisaalta juuri Debussyn tyyliä voi verrata aina uuteen olomuotoon asettuvaan liikkuvaan veteen. Musiikillinen kehittely ei perustu motiivien muunteluun, mutta silti toisiaan seuraavia aineksia tuntuu yhdistävän jokin logiikka, aivan kuin aiheet olisivat heijastuksia jostain alkuperäisestä aiheesta. Jean Cocteau kuvasi vaikutelmaa osuvasti todetessaan, että Debussy oli olemassa luonnossa jo ennen Debussytä: Debussyn musiikki oli kuin ylösalaisin veden pinnassa liikkuvaa arkkitehtuuria tai muodostuvia ja hajoavia pilviä.

Debussyllä oli myös taitoa luoda näyttämön tarvitsemia dramaattisia vastakohtaisuuksia, tosin enemmänkin oopperan jälkeisessä tuotannossa kuten La Merissä. Pelléas et Mélisandessakin vahvat valon ja varjon vastakohtaisuudet luovat musiikkiin dramaattisia jännitteitä.

Aivan vaivattomasti ooppera ei kuitenkaan syntynyt, niin paljon uutta Debussy tavoitteli. Hän aloitti säveltämisen neljännen näytöksen lähdekohtauksesta, ja neljän kuukauden kuluttua useita kohtauksia oli valmiina. Silloin edistyminen katkesi, ja Debussy totesi joutuvansa aloittamaan uudelleen: ”Vanhan Klingsorin haamu, alias R. Wagner, ilmestyi jälleen, olen siis repinyt kaikki, ja lähtenyt uudelleen etsimään persoonallisempien fraasien pientä kemiaa, ja olen pakottanut itseni olemaan sekä Pelléas että Mélisande.”

Tätä teosta ei voinut kirjoittaa perinteisellä tekniikalla, luoda draamaa johtoaiheiden avulla, kuvittaa tapahtumia ja ympäristöä orkesterissa, luonnehtia henkilöiden tunteita aarioissa. Debussy ei enää säveltänyt tekstiä ja sen tapahtumia, vaan pikemminkin merkityksiä kaiken takana. Lähde ei ollut vain vettä, sormus ei vain koru, metsä ei vain puita: kaikki oli jo näyttämön ihmisten kautta koettua ja tulkittua. Musiikki oli ikään kuin toisen asteen näkemys tapahtumista, samalla se avasi kuulijalle uusia näköaloja.

Uudenlaisen oopperatyylin vaativuutta osoittaa, että säveltämiseen kului kaksi vuotta, vaikka Debussy ei tässä vaiheessa kirjoittanut orkestrointia. Debussy uppoutui oopperan maailmaan tiiviisti, kuten hän kuvasi kirjeessä Ernest Chaussonille: ”En tiedä, oletteko koskaan mennyt nukkumaan kuten minä, niin että on outo halu itkeä aivan kuin ei olisi voinut koko päivänä nähdä rakasta ystävää. Nyt minua vaivaa Arkel. Hänessä on hellää rakkautta, hän näkee ketkä kohta kuolevat – ja tämä kaikki pitäisi ilmaista do re mi fa sol la si dolla. Mikä ammatti!”

Lopulta 17.8.1895 työ alkoi olla lopussa ja Debussy  kirjoitti: ”Edessäni on nyt surullinen pakko lopettaa Pelléas. … Nyt alkaa levottomuus: miten maailma tulee ottamaan vastaan nämä kaksi pientä olentoparkaa? … Ranskassahan naisen pitää olla näyttämöllä Kamelianaisen tapainen. Ihmiset eivät ymmärrä sitä, että tarpeekseen tästä maailmasta saanut nainen lähtee hienovaraisesti sinne missä kasvavat tyyneyden kukat!”

Halusin musiikille vapautta. Sitä musiikilla on enemmän kuin millään taiteella, koska se ei rajoitu enemmän tai vähemmän tarkkaan luonnon jäljentämiseen, vaan salaperäisiin vastaavuuksiin luonnon ja mielikuvituksen välillä.

Uusi oopperakäsitys

Pelléas et Mélisande ei musiikillisesti muistuta oikeastaan mitään aiempaa oopperaa. Perinteisen draaman sijaan se koostuu pikemminkin tunnelman vaihdoksista ja aiheista jotka ilmaantuvat kuin tyhjästä kadotakseen saman tien. Tavanmukaisen jännityksen ja purkauksen idean sijasta harmonia leijailee irtonaisena, kiinteän pulssin sijasta rytmi elää tahtiviivoista piittaamatta yhtä vapaana ajan ja paikan kahleista kuin itse näytelmäkin.

Ennen oopperan säveltämistä Debussy pohti tarkkaan, millaista muotoa halusi. Uuden ilmaisun tavoittelu oli niin tärkeää, että hän olisi mieluummin jättänyt oopperan kirjoittamatta kuin soveltanut vanhaa tyyliä.

”Halusin kauan tehdä näyttämömusiikkia, mutta haluamani muoto oli niin epätavallinen että erilaisten yritysten jälkeen luovuin melkein kokonaan ajatuksesta”, Debussy kirjoitti.

”Halusin musiikille vapautta. Sitä musiikilla on enemmän kuin millään taiteella, koska se ei rajoitu enemmän tai vähemmän tarkkaan luonnon jäljentämiseen, vaan salaperäisiin vastaavuuksiin luonnon ja mielikuvituksen välillä. Draama Pelléas et Mélisande, joka unenomaisesta ilmapiiristään huolimatta sisältää enemmän ihmisyyttä kuin niin sanotut dokumentit elämästä, tuntui minusta sopivan ihanteellisesti siihen mitä halusin tehdä.”

Debussy halusi, että draaman henkilöt laulaisivat kuin luonnolliset henkilöt, eikä ”keinotekoisella, vanhentuneesta perinteestä syntyneellä kielellä”. Hän pelkäsi aiheellisesti, että häntä syytettäisiin yksitoikkoisuudesta ja melodisuuden puutteesta. ”Henkilöhahmojen tuntemuksia ei voi kuitenkaan ilmaista jatkuvasti melodian keinoin, ja draamallisen melodian pitää olla jotain muuta kuin melodian yleensä.”

Debussy totesi yhdeksi oopperan ongelmaksi sen, että katsoja seuraa ikään kuin kahdenlaisia tunteita, toisaalta musiikin välittämiä, toisaalta näyttämön henkilön kokemia:  ”Olen pyrkinyt siihen, että nämä kaksi tunnetta sulautuisivat toisiinsa täydellisesti ja olisivat samanaikaisia.”

Oopperasta on löydetty 13 erilaista johtoaihetta, jotka liittyvät henkilöihin (Golaud, Mélisande, Pelléas), esineisiin tai paikkoihin (sormus, lähde) tai mielentiloihin (rakkauden herääminen, anteeksianto). Heti orkesterijohdannossa kuullaan sekä Golaud’n että Mélisanden aiheet, Pelléasin aihe tulee mukaan vasta toisessa kohtauksessa. Ensimmäisen näytöksen lopulla Golaud’n ja Mélisanden teemat yhdistyvät, Pelléasin ja Mélisanden aiheet taas kietoutuvat toisiinsa toisen näytöksen välisoitossa ja Golaud’n, Pelléasin ja lähteen aiheet neljännen näytöksen alussa.

Eräänlaisia johtoaiheita syntyy myös harmoniasta. Kun Mélisande toisessa näytöksessä pudottaa sormuksen, musiikissa kuullaan monikerroksisten sointujen ketju, joka näyttää kuvaavan Mélisanden epätoivoa. Sitä seuraavat neljä sointua ovat kaikki eri sävellajissa, ja ne ovat kuin veteen pudonneen sormuksen aiheuttamia laajenevia renkaita.

Esitystä odotettiin pitkään

Kahden sävellysvuoden aikana Debussy ei keskittynyt pelkästään oopperaan. Orkesterille syntyi samoihin aikoihin kolmen runoelman sarja Nocturnes. Senkin maailma lähestyi oopperaa, sillä osassa Seireenit Debussy käytti sanattomasti laulavaa kuoroa. Nocturnes sai ensiesityksensä 1900, joten Debussy pääsi kuulemaan orkesteriväriensä toimivuuden sopivasti ennen oopperan orkestroimista.

Ooppera sai odottaa esittämistään vielä Nocturnesin menestyksen jälkeen. Yrityksiä esittämiseksi edes jossain muodossa kyllä tehtiin. Debussyltä pyydettiin oopperaan perustuvaa sinfonista sarjaa Lontoon maailmannäyttelyyn, Eugène Ysaÿe taas halusi johtaa koko oopperan konserttiversiona.

Se ei sopinut säveltäjälle, ooppera oli tehty nimenomaan näyttämölle. Debussy kirjoitti Ysaÿelle: ”Jos tällä teoksella on jotain ansioita, ne ovat draaman ja musiikin välisessä sidoksessa. On selvää, että konserttiesityksessä tämä side katkeaa, eikä ketään voi syyttää siitä, jos hän ei halua kuunnella kaunopuheisia hiljaisuuksia, joista tämä teos koostuu.”

Oopperaa pääsi kuulemaan vuosien ajan ainoastaan Debussyn ystäväpiiri, jolle säveltäjä soitti koko teoksen muutamaan kertaan. Opéra comiquen uusi johtaja Albert Carré ja kapellimestari André Messager päättivät kylläkin jo 1898 ottaa teoksen ohjelmistoon, mutta vasta toukokuussa 1901 varmistui, että Pelléas et Mélisanden ensi-ilta olisi seuraavana vuonna.

Debussy sai orkestroinnin tehtyä ja huhtikuussa 1902 kaikki oli valmiina. Kenraaliharjoitus oli 28.4.1902 ja ensi-ilta kaksi päivää myöhemmin. Ennen esitystä Debussy pyysi solisteja unohtamaan, että he olivat laulajia. Kenenkään ei pitänyt odottaa aarioita, ei mitään mikä muistuttaisi perinteistä oopperaa.

Mélisandena laulanut Mary Garden muisteli myöhemmin haastattelussa, mitä Debussy oli sanonut osan laulamisesta: ”Hän selitti, mikä oli oikea väri, se oli tärkeää. Mélisanden pitää olla hyvin varovainen ja hyvin surullinen”.

Pelleas ja Melisande 1958; Veijo Varpio ja Ilona Koivisto

Tekijät riitautuivat

Claude Debussy oli jo maineikas säveltäjä, joten Pelléas et Mélisandea odotettiin innokkaasti. Yllättävä vastustajakin löytyi. Kenraaliharjoituksen edellä jaetun juonen ivamukaelman lisäksi Figarossa ilmestyi artikkeli, jossa toivottiin esityksen epäonnistumista. Kuka näiden suoranaisten sabotointiyritysten takana oli?

Yllättävää kyllä, teosta yritti vahingoittaa toinen sen tekijöistä, Maurice Maeterlinck. Edes vihamieliset tekstit eivät riittäneet, hän uhkasi myös haastaa Debussyn kaksintaisteluun ja lupasi hakata hänet kävelykepillään.

Syyt eivät olleet musiikillisia. Välirikko syntyi yksinkertaisesti sen vuoksi, että Debussy oli Maeterlinckin mielestä tehnyt väärän valinnan naispäärooliin. Maeterlinck oli tarjonnut rooliin ystävätärtään Georgette Leblancia, ja Debussy oli suostunutkin alustavasti. Myöhemmin oopperan johto esitteli säveltäjälle nuoren skotlantilaisen laulajattaren Mary Gardenin, ja silloin Debussy huudahti: ”Se on hän, se on minun Mélisandeni”. Mary Garden itse muisteli Debussyn sanoneen, että kukaan ei laulanut hänen musiikkiaan samalla tavalla: ”Te laulatte kuin puhuen!”

Maurice Maeterlinck ei antanut anteeksi ystävättärensä syrjäyttämistä ja vannoi, ettei koskaan katsoisi koko oopperaa. Hän näki sen vasta vuonna 1920 ja kirjoitti sen jälkeen Mary Gardenille: ”Eilen rikoin valani ja olen onnellinen. Ensimmäistä kertaa ymmärsin täysin oman näytelmäni.”

Maurice Maeterlinck ei ollut ainoa, jolla oli epäilyksiä. Kenraaliharjoituksessa katsomossa kuultiin huutoja ja vihellyksiä, vastustajat ja puolustajat ottivat äänekkäästi yhteen, ja esitys saatiin vaivoin vietyä loppuun. Kun Mélisande lauloi ”en ole onnellinen”, katsomosta huudettiin ”emme mekään”.

Esityksestä tuli kuitenkin yksi ranskalaisen musiikin historiallisia tapauksia. On sanottu, että ennen sitä musiikillinen avantgarde tarkoitti wagnerilaisuutta, mutta sen jälkeen debussyläisyyttä. Ristiriitainen vastaanotto osoittaa, että Pelléas et Mélisandessa oli jotain täysin odotuksista poikkeavaa: se oli täynnä vertauskuvallisuutta, se loi tehonsa hiljaisuudella ja tauoilla, se ei sisältänyt mieleenpainuvia numeroita. Debussy oli tehnyt hiljaisen oopperakumouksen.

Claude Debussy itse sanoi oopperastaan: ”En väitä löytäneeni Pelléas et Mélisandessa kaikkea etsimääni, mutta olen yrittänyt raivata tietä, jota muut voisivat seurata.”

Teksti JUHANI KOIVISTO
Kuvat TAISTO TUOMI

Pelléas ja Mélisande, esitykset Suomen kansallisoopperassa 23.–31.5.2019.