Siirry sisältöön

Karjalan kannaksen kesähuvilalta maailman tunnetuimpien koreografien joukkoon

Vuonna 2019 on kulunut 115 vuotta George Balanchinen syntymästä. Tuo hoikka, huoliteltu, vaatimaton, ilkikuriselta näyttävä mies, johon saattoi törmätä New Yorkin Upper West Siden korealaiskaupassa vihannesostoksilla. Hän jätti valtaisan perinnön – 423 balettia, tansseja oopperoihin, shownumeroita jne. Balanchinen teoksia esitetään tänä päivänä ympäri maailman, Kiinaa ja Etelä-Afrikkaa myöten. Suomen kansallisbaletti esittää syksyllä 2019 Balanchinen teoksen Serenade, joka sai ensi-iltansa Kansallisbaletissa vuonna 2004.

Miten se koskettaisi meitä?

George Balanchine

Mutta miksi meidän Suomessa tai ylipäänsä missään päin maapalloa tarvitsee tänä päivänä olla kiinnostuneita teoksista, jotka ovat vanhoja tai koreografista, joka eli sata vuotta sitten? Balanchine kylläkin hallitsi balettimaailmaa 1900-luvun puolen välin tienoilla, aivan kuten Bournonville ja Petipa 1800-luvulla. Mutta mitä uutta hän antoi tälle kauniille ja katoavalle taidemuodolle? Kysymykseen vastaaminen edellyttää tutustumista koreografin elämän kaoottisiin varhaisvuosiin. Miten ne muokkasivat hänen taidettaan ja uraansa? Balanchine syntyi 1900-luvun alussa Venäjän keisarikuntaan, juuri ennen sen tuhoutumista. Suuren osan lapsuudestaan hän vietti Suomessa – Viipurin lähellä olevassa huvilassa. Venäjällä vallitsi mahtava rituaalien, loiston ja komeuden järjestelmä, jonka yhtenä osana oli Keisarillinen baletti. Tämä järjestelmä raunioitui samaan aikaan kuin Balanchine opiskeli Keisarillisessa akatemiassa. Noina vuosina, jolloin oli maailmansota, Venäjän vallankumous, sisällissota, vaara, lama ja jatkuva nälkä.

Voi vain aavistaa, millainen vaikutus ankarilla olosuhteilla oli Balanchineen. Hän joutui nuoruudessaan kokemaan kuinka ryöstelevät sotilaat valtasivat akatemian, joka myöhemmin suljettiin. Kun koulun toiminta sitten jatkui, jouduttiin työskentelemään kylmässä, nälkäisinä ja tekemään hanttihommia, jotta sai jotain syödäkseen. Kylmissä tiloissa tanssiessa oli käytettävä ylimääräisiä vaatteita ja käsineitä. Tämä kaikki varmasti vahvisti Balanchinen käsitystä siitä, miksi hän halusi ylipäänsä tulla tanssijaksi. Ja hän ei ollut vain tanssija, vaan tanssin-tekijä, jo 16-vuotiaasta lähtien. Hän laati koreografioita opiskelijatovereilleen, ryhmälle nimeltään Nuori Baletti. Noina vaikeina vuosina Balanchinen näkemys klassisesta baletista kirkastui: se vapautui instituutioiden tiukasta noudattamisesta. Tanssi eli hänen sisällään (kuten myös musiikki, jota hän opiskeli konservatoriossa). Se muistutti kadotetusta lapsuudesta ja todisti ihmisvartalon elinvoimaisuudesta.

Tämä ajatus siitä, että hän kuljetti sisällään kadotettua ja helposti liikuteltavaa tanssia selittää sen joustavuuden, jota Balanchine osoitti lähtiessään Venäjältä vuonna 1924 ja risteillessään halki Euroopan. Aluksi hän työskenteli Diaghilevin kuulussa Ballets Russes -ryhmässä ja sen jälkeen omassa ryhmässään. Noina vuosina hän työskenteli kaikilla mahdollisilla tanssin alueilla ja loi koreografioita oopperoihin, kabareelle, jazzesityksiin tai klassisiin baletteihin – tarpeen mukaan. Kun Balanchine vuonna 1933 matkasi Yhdysvaltoihin 26-vuotiaan baletin asiantuntijan ja suuren ihailijan, Lincoln Kirsteinin pyynnöstä, hän muokkasi taidettaan tuohon vilkkaaseen, kaupalliseen maahan sopivaksi. Maahan, jossa ei tiedetty paljoakaan hänen edustamastaan taidemuodosta.

Serenaden synteesi

George Balanchine 1942Serenade oli ensimmäinen koreografia, jonka Balanchine loi Yhdysvalloissa. Teos lähti syntymään oppitunnista. Balanchine halusi opettaa nuorille oppilaille kuinka näyttämöllä tanssitaan. Tanssijoina oli seitsemäntoista nuorta naista, jotka hän järjesteli asetelmaan, joka avautuu silmiemme eteen esiripun avautuessa. Seuraavana päivänä harjoituksissa olikin vain yhdeksän tanssijaa ja sitä seuraavana luku oli vähentynyt kuuteen. Joten Balanchine koreografioi osan teoksesta yhdeksälle tanssijalle ja toisen kuudelle. Tästä materiaalista kehkeytyi teos Serenade. Yksi tytöistä myöhästyi harjoituksista ja toinen kaatui – nämäkin päätyivät lopulliseen koreografiaan. Tanssijat liikkuivat liian hitaasti, joten hän koreografioi nämä liitämään halki näyttämön.

Teos voidaan nähdä kevään 1934 harjoitusten päiväkirjana. Mutta se voidaan nähdä myös osittaisena uusioversiona keisarillisesta balettiohjelmistosta, jota Balanchine kuljetti mielessään ja sydämessään. Hän puki amerikkalaiset tanssijat romantiikan ajan pitkiin tyllihameisiin: samanlaisiin kuin vuoden 1841 Gisellen kantaesityksen wili-hahmoilla (henkiolennoilla). Hän myös koreografioi heille liikesarjoja, jotka olivat suoraan Gisellestä: he olivat 1900-luvun wili-hahmoja. Balanchine muokkasi vanhan ranskalais-venäläisen baletin mystiikkaa tekemällä koreografian Tshaikovskin Serenadiin jousille. Baletin lopussa jouset siirtyvät suruisasta melodiasta hiljaiseen ylöspäin suuntautuvaan arpeggioon samalla kun Serenaden ballerinoista traagisin (se, joka kaatui harjoituksissa) nostetaan ylös ja kannetaan kohti valoa. Kohtaus on yhtä ihmeellinen kuin Joutsenlammen tai Prinsessa Ruususen loppu.

Balanchine teki synteesejä – hän liitti yhteen menneen, jota ei enää tunnettu lännessä ja yhdisti sen useaankin nykyhetkeen, jota useimmat venäläiset emigrantit eivät olisi voineet hyväksyä. Tämä menneen ja nykyhetken sekoitus on yksi Balanchinen keskeisistä lahjoista. Aivan kuten hänen ihailemansa Marius Petipa yhdisti oman ranskalaisen romantiikan baletin perintönsä Venäjän keisarillisen valtakunnan loistokkuuteen, Balanchine otti nuoruutensa turmeltumattoman pietarilaisen tyylin ja siirsi sen urbaanin uuden maailman jazzahtavaan verenkiertoon.

Koreografi ja säveltäjä

George BalanchineKaiken katalysaattorina toimi musiikki. Musiikki oli Balanchinelle erittäin keskeisessä asemassa. Hän nimesikin usein teoksensa käyttämiensä musiikkiteosten mukaan (kuten Serenade, La Valse, Symphony in Three Movements). Hän sanoi: ”Musiikki on lattia, jolla me tanssimme.” ja ”Musiikki on akvaario ja tanssijat kaloja.” Mutta ennen Balanchinea ei ollut mitenkään itsestään selvää, että klassisen baletin koreografit olisivat käyttäneet teoksissaan korkeatasoista musiikkia. Petipa loi suurimman osan teoksistaan keskinkertaisten säveltäjien musiikkiin, poikkeuksen muodostivat Tšaikovski ja Glazunov. (Mitä kertovat tämän päivän ihmiselle säveltäjänimet kuten Minkus tai Drigo?)

Diaghilev tilasi teoksia Stravinskylta, Poulencilta ja Satielta, mutta hän oli kiinnostuneempi spektaakkeleista ja uutuuden aiheuttamasta shokista, kuin varsinaisesta musiikin ja tanssin hengenheimolaisuudesta. Balanchine toi koreografin ja säveltäjän välisen yhteyden modernin baletin ytimeen. Vuosien mittaan hän luopui jopa varsinaisista esiintymisasuista, niin että yleisö saattoi nähdä musiikin tanssijoiden vartaloissa. Tämä tulee erittäin hyvin ilmi niissä baleteissa, joita Balanchine teki Stravinskyn musiikkiin (kaiken kaikkiaan 29). Säveltäjä oli parikymmentä vuotta koreografia vanhempi. Stravinskyn eläessä nämä kaksi muodostivat luovan isä-poika tiimin, jossa työskentely tapahtui dynaamisen energian vallitessa ja jossa puheenaiheena olivat usein myös maanpakolaisuuden ja menetyksen teemat.

George Balanchine ja Jerome Robbins
Kansallisbaletin Tripla-illan kaksi koreografia, George Balanchine ja Jerome Robbins New York City Ballet’ssa vuonna 1970. Kuva: Martha Swope, New York Public Library

Perintö

George BalanchineMitä me, balettiyleisö saamme Balanchinelta? Hän lahjoitti meille kauniin menneen, sellaisessa muodossa, jossa voimme sen omaksua. Hän nosti balettitaiteen samalle tasolle musiikin kanssa. Ja hän heitti haasteen tanssijoille: “Onko teillä rohkeutta, älyä ja sisäistä kauneutta saada tämä henkiin? Ja kuitenkin tämä suuri koreografi oli todella vaatimaton mies, joka kävi korealaiskaupassa hedelmäostoksilla ja vastasi hymyysi. Balanchine tapasi sanoa: ”Jumala loi, minä yhdistelen.”

Balanchinen baleteista on turha etsiä liikkeitä, joiden tarkoituksena on kiinnittää huomio koreografiin.
Hänen mielestään teokset eivät käsitelleet häntä itseään vaan sitä taidemuotoa, jonka hän kuljetti mukanaan hajonneesta kotimaastaan ja loi uudelleen laajemmassa maailmassa ja monien tanssijasukupolvien käyttöön.

Teksti ELIZABETH KENDALL
Suomennos HEIDI ALMI
Kuvatoimitus JUSSI ILTANEN

Elizabeth Kendall on yhdysvaltalainen tanssihistorijoitsija ja kriitikko. Hän on kirjoittanut mm. Balanchinen nuoruusvuosista kertovan teoksen Balanchine and the Lost Muse – Revolution and the Making of a Choreographer (2013).
Tämän artikkelin teksti on julkaistu alun perin Balanchine & Elo -illan käsiohjelmassa 2004.

Sivun aloituskuva JAC. DE NIJS, Hollannin kansallisarkisto